Ellery Eskelin

El saxofonista Ellery Eskelin nació el 16 de Agosto de 1959 en Wichita, Kansas pero creció en la ciudad de Baltimore, Maryland y reside en New York desde 1983.
Eskelin proviene de una familia de músicos; su padre fue el legendario multiinstrumentista y figura de culto de la denominada song poem music, Rodd Keith Eskelin y su madre es la organista Bobbie Lee.
Tras graduarse en música en la Universidad de Towson, acompañó en gira durante un año y medio al trombonista Buddy Morrow. Poco después, al fijar residencia en la ciudad de New York, comenzaría a estudiar con los saxofonistas David Liebman y George Coleman.
Su debut discográfico fue en 1987 con el primero de los tres álbumes que grabaría junto a Phil Haynes, Paul Smoker y Drew Gress en el proyecto cooperativo denominado Joint Venture. Más tarde, con esa misma banda, editaría los discos Ways en 1990 y Mirror en 1993.

En 1988, con el álbum Setting the Standard inició su carrera solista liderando un trío integrado por dos de sus compañeros en Joint Venture, el contrabajista Drew Gress y el percusionista Phil Haynes, sociedad musical que se prolongaría en 1990 con Forms. La vocación exploratoria que conjugaba el jazz tradicional y la libre improvisación que caracterizo a su trío, tuvo su correlato en Figure of Speech, álbum en el que recurrió otra vez al formato de trío pero con una integración diferente que incluyó a Arto Tuncboyaciyan y Joe Daley.
En 1992, Eskelin pasó a formar parte del grupo Baron Down, trabando una consistente relación musical con el baterista Joey Baron que se extendería a los álbumes Tongue in Groove, Raised Pleasure Dot y Crackshot.
También en 1992 editaría su álbum en solo de saxo Premonition. Alrededor de esa época Eskelin incrementó su interés por explorar en contextos musicales inusuales y en estructuras con instrumentación no tradicional. Producto de esa búsqueda sonora conformaría un grupo con el baterista Jim Black y la acordeonista Andrea Parkins, estableciendo una asociación musical que llega hasta nuestros días y que se materializó en álbumes como Jazz Trash, One Great Day, Kulak 29 & 30, Five Other Pieces (+2), Ramifications, The Secret Museum, 12 (+1) Imaginary Views, Arcanum Moderne, Ten y Quite Music, estos últimos con la incorporación como miembro estable de Jessica Constable en voces.

Eskelin ha desarrollado otros proyectos grupales alternativos. Con el guitarrista Marc Ribot y el baterista Kenny Wollesen hizo el álbum The Sun Died sobre música de Gene Simmons. Trabajó en dúo con Han Bennink en Dissonant Characters y en el trío de música improvisada que integra junto a Vincent Courtois y Sylvie Courvoisier, sin dejar de mencionar el ensamble que constituyó con Matt Maneri, Mark Dresser, Erik Friedlander y Matt Moran en el álbum Vanishing Point. Como sesionista acompañó a Mark Helias en Open Loose, Fictionary, Loopin’ the Cool y Atomic Clock. Con Gerry Hemingway lo hizo en The Wimbler, Devil’s Paradise, Songs y Johnny’s Corner Song. Integró la Satoko Fujii Orchestra, participando en los álbumes The Future of the Past, Blueprint y Undulation. También ha grabado con John Hollenbeck en No Images, con Daniel Humair en Liberte Surveilee y Sketch Music, con Tom Varner en The Mistery of Compassion y Martina Heartache y con Eugene Chadbourne en Beauty and the Bloodsucker, entre muchos otros.

En el sonido del saxo de Eskelin, aunque podemos hallar rastros de algunos de los más destacados improvisadores que produjo el jazz en su historia, se distingue una voz personal con la autoridad suficiente para manifestarse al mismo tiempo estricto y cerebral; o lírico y sensible cuando las situaciones lo requieren.
La esencia de su propuesta musical no rehuye a las complejidades y reivindica una inclaudicable búsqueda por innovar en forma permanente. Pero más allá de las consideraciones estéticas que puedan provocar sus obras, encontramos en su honestidad conceptual y creativa un factor unificador.
Al entrevistarlo constatamos que su discurso musical se sustenta en sólidos argumentos teóricos, que podrán ser debatibles o estar sujetos a diferentes valoraciones, pero que a todas luces manifiestan -al igual que su música- una indiscutible honestidad.
A las pruebas me remito…

En la actualidad estás trabajando en diferentes grupos y contextos musicales. En cierto modo eso actúa o al menos da una sensación similar a la de un escritor elaborando varios libros al mismo tiempo. ¿Qué te insta a expresarte en diferentes campos simultáneamente?

No creo que eso actúe como un escritor trabajando en varios libros simultáneamente. Los procesos de escritura y hacer música son muy diferentes. Al menos para mí, no hay un grupo que pueda reflejar plenamente todos los aspectos de mi musicalidad. Cada grupo me otorga la oportunidad de expresar una parte de mi música. Y con cada uno de ellos he tocado durante años y han estado desarrollándose a través del tiempo. Hoy en día especialmente, no es inusual que los músicos toquemos en diferentes bandas en forma simultánea. El eclecticismo es una parte natural de nuestra cultura, sobre todo ahora con tanta información proveniente de muchas fuentes simultáneas. Esto termina reflejándose en la música.

Hablemos de algunos de esos proyectos simultáneos. Un buen punto de inicio es la gira que reunió a Joint Venture…

No se trató de una gira, sino de unos pocos conciertos. Joint Venture (Paul Smoker, Drew Gress, Phil Haynes y Ellery Eskelin) no ha tocado como banda por más de diez años. De repente se presentó la oportunidad de que volviéramos a juntarnos para hacer algunos conciertos. En mi caso, una de las razones por las que dejamos de tocar fue que sentí la necesidad de cambiar el contexto grupal  para el desarrollo del saxofón. Joint Venture es más como una banda de jazz y yo quería desarrollar algunos proyectos con diferente instrumentación, menos orientada al jazz. Después de muchos años de haber estado haciéndolo de esa manera, fue interesante regresar e intentar nuevamente trabajar con Joint Venture. Mi asociación con Drew Gress se remonta a 1977. Con Phil (Haynes) y Paul (Smoker) data de 1986. Lamentablemente Paul (Smoker) no estaba disponible para los conciertos así que lo hicimos con Herb Robertson, con quien también hemos mantenido una prolongada sociedad musical.

Siento curiosidad por saber cómo fue que te involucraste con New Bump, la nueva banda de Bobby Previte…

Bobby (Previte) me invitó a formar parte de la banda. Bobby ha tocado con casi todo el mundo en la escena de improvisación de New York pero no lo había hecho, al menos no demasiado conmigo, con Brad Jones y Bill Ware.  Así fue que él quiso crear una oportunidad para tocar con nosotros.

Otro de los proyectos que estás desarrollando en la actualidad es el trío junto a Vincent Courtois y Sylvie Courvoisier. Estarás tocando nuevamente con ellos en Europa en octubre próximo, ¿no es así?

Hemos estado tocando juntos desde el 2002. En un principio empezamos aportando composiciones individuales para el grupo, pero ahora hacemos conciertos totalmente improvisados. Éste es uno de los pocos grupos sin baterista en los que toqué. Eso exige que el enfoque en mi manera de tocar sea diferente a cualquiera de los otros proyectos de los que he formado parte. El sonido es totalmente único. Nuestro primer disco será editado en septiembre con el titulo de As Soon as Possible a través del sello Italiano CAM Jazz.

¿Cuál es tu percepción sobre el actual estado de la escena de música improvisada? En particular me refiero a  las diferencias existentes entre las escenas de Estados Unidos y Europa, la cobertura periodística de las mismas y el impacto que ha tenido internet en su desarrollo…

No veo que haya muchas diferencias importantes entre diversos lugares y escenas. Hay más mezclas ahora que nunca antes. Si hay algo que probablemente marque la diferencia es que se torna más difícil para los periodistas hacer un seguimiento de lo que está pasando. Veo algunos músicos conectándose todo el tiempo con otros a través de internet. Con el paso del tiempo, la escena se ha hecho más global y menos local.

Recientemente tuve oportunidad de leer el libro Is Jazz Dead? (Or has it moved to a new address) del periodista Stuart Nicholson. Allí él argumenta que el centro creativo y de desarrollo del jazz se ha mudado de Estados Unidos a Europa. En ese sentido, ¿ves alguna diferencia general de actitud entre los músicos europeos y estadounidenses?

Creo que ese tipo de discusiones pueden ser un poco ridículas. Hay gente creativa alrededor de todo el mundo. Las diferencias existentes entre los músicos estadounidenses y europeos son cada vez menos y menos cada año que pasa. Las generalizaciones pueden servir para argumentarlo, pero constantemente está llegando gente nueva a la música que viene a desafiar el saber convencional. El desarrollo del jazz ha pasado a ser una actividad global ahora, no sólo de “Estados Unidos versus Europa”. Los músicos están haciendo más y más conexiones internacionales todo el tiempo. Y su desarrollo es menos una cuestión geográfica que nunca.

Pese a esas conexiones sigue resultado difícil que la gente se acerque al jazz y a la nueva música creativa. En eso también puede influir la actitud de los músicos hacia su audiencia. Branford Marsalis dijo una vez que prefería una pequeña audiencia que entienda la música que hacer un montón de dinero de una audiencia que no comprenda nada al respecto. ¿Cuál es tu relación con tu publico? ¿Requerís algo en particular de tu audiencia?

No requiero nada de mi audiencia, excepto que escuchen. Escuchar es todo lo que pueden hacer. Sólo se necesita tiempo y curiosidad. Me siento feliz con cada uno que se toma tiempo para escuchar mi música, sean ellos aficionados al jazz o totalmente no familiarizados con ese género. He tenido muchas y buenas experiencias con gente que vino a una de nuestras actuaciones en vivo y me dijeron que ése era su primer contacto con el jazz y que esa experiencia había sido positiva. Tal vez no hayan entendido la totalidad, pero algo de eso les llegó.