Ornette Coleman

La palabra genio se aplica para definir a una persona con una capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas o admirables. En la mitología romana, los genios eras espíritus protectores; mientras que en el Islam, los genios son la tercera clase de seres creados por Dios, junto a los hombres y los ángeles. En tradiciones aún más antiguas, los genios podían ser espíritus de pueblos desaparecidos o seres de fuego, pero en todos los casos tenían características de duendes o de otros seres mitológicos elementales de la naturaleza con capacidad para atacar o ayudar a los seres humanos. El término genio, en su acepción más moderna, describe a aquella persona que, en una obra de arte o en la ciencia, aplica con éxito una técnica desconocida anteriormente.
Lo cierto es que un genio posee gran inteligencia o notables habilidades en un tema específico, muestra una excepcional capacidad intelectual o habilidad en la producción creativa y manifiesta rasgos asociados con la individualidad, la originalidad, la imaginación y la fuerza innovadora.
No sabemos si algunos de estos principios, ninguno o todos a la vez se ajustan para definir al compositor, saxofonista, trompetista y violinista Ornette Coleman; pero a nadie le llamaría la atención o le parecería un despropósito si lo incluyésemos en la categoría de genio.

Sin embargo, quienes hoy lo entronizan como genio, representan al mismo estamento de la cultura que en algún momento lo consideró “el asesino del jazz” y sandeces por el estilo. Por suerte para el arte musical, Coleman se mantuvo al margen de esos rótulos. Y es lógico que así sea, ya que por lo general los genios están bastante ocupados… haciendo genialidades.
Más allá de las valorizaciones individuales que podemos hacer, la obra de Coleman en su conjunto es un alegato estético revolucionario, transformador, provocativo e innovador sustentado en un innegable compromiso creativo que, partiendo desde la necesidad personal, adquirió un valor universal incontrastable.
En sus composiciones se manifiestan líneas melódicas asimétricas, un emocional ejercicio de la improvisación colectiva y un pulso rítmico intenso con estructuras abiertas que convergen en un espacio teórico propio que unifica conceptualmente la armonía, el ritmo y la improvisación, denominado harmolodics. Teoría basada en la interpretación simultánea de la misma melodía pero en diferentes afinaciones y tonalidades.

Ornette Coleman nació el 9 de marzo de 1930 en la ciudad de Fort Worth, Texas. Inspirado por Charlie Parker, comenzó a tocar saxo alto a la edad de 14 años. Dos años después incorporó el saxo tenor. En sus inicios trabajó con bandas texanas de Rhythm and Blues pero su tendencia natural a la experimentación no le permitieron adaptarse a ese género musical. A comienzos de los cincuenta Coleman se trasladó a Los Angeles. Allí conoció a músicos con similares aspiraciones exploratorias como Don Cherry, Bobby Bradford y Billy Higgins, entre otros; pero no fue hasta 1958 que reuniría a su propia banda. Tras un breve paso por el quinteto del pianista Paul Bley, Coleman ingresó al Lennox School of Jazz en 1959. Entre 1959 y 1961 grabó una serie de discos para el sello Atlantic formando cuarteto con el trompetista Don Cherry, Charlie Haden o Scott Lafaro o Jimmy Garrison en contrabajo y Billy Higgins o Ed Blackwell en batería. Fue entonces que sus innovaciones se hicieron famosas a través de discos como The Shape of Jazz to Come y Change of Century de 1959 y Free Jazz de 1960. La música contenida en esos álbumes influiría enormemente en los grandes improvisadores de épocas posteriores, incluyendo a consagrados como John Coltrane o Eric Dolphy.

No obstante, en 1962, Coleman al sentirse infravalorado por su compañía discográfica y relegado en los circuitos de jazz, sorprendería a todos retirándose durante un breve periodo. Regresó en 1965 con un trío integrado por David Izenzon y Charles Moffett en el que Coleman, además de saxo, tocaba trompeta y violín. Poco después constituiría un cuarteto con Dewey Redman, Charlie Haden y Ed Blackwell, escribiría obras para grupos de cámara y colaboraría esporádicamente con la banda de Don Cherry.
En los setenta volvería a sorprender al conformar Prime Time, grupo integrado con el inusual formato de dos guitarras, dos bajos y dos baterías orientado a la fusión de la música free y el funk.
En los ochenta reunió ocasionalmente a su cuarteto original y grabo junto a Pat Metheny el álbum Song X. Durante la primera etapa de los noventa mantuvo una intensa y variada actividad: trabajó con la London Philarmonic Orchestra en Naked Lunch, en Tone Dialing lo hizo nuevamente con Prime Time, grabó Hidden Man y Three Woman junto a Sound Museum (Geri Allen, Denardo Coleman y Charnette Moffett) y en Colors se asoció al pianista Joachim Kühn.
Tras una década de silencio discográfico, retornó en compañía de su hijo Denardo Coleman y los bajistas Tony Falanga y Greg Cohen con el magnífico álbum Sound Grammar. Y la historia continúa…
Ahora, con casi 80 años de vida y más de cincuenta de carrera, Coleman sigue haciendo que su música suene tan desinhibida, fresca, apasionada, intensa, lírica, libre y sugerente como cuando empezó a fines de los años cincuenta.
Tuvimos el privilegio de entrevistarlo y, al hacerlo, ese creador revolucionario, irreverente y por momentos arrogante, nos volvería a sorprender (como tanta veces lo hizo con su música) al manifestarse con calidez, humildad y transmitiendo en todo momento una natural sensación de paz. Actitud de vida sólo reservada a aquellos que logran expresarse con libertad y fiel a sus principios más profundos.
Con ustedes, Ornette Coleman.

¿Por que esperaste a que pasara una década entre Sound Grammar y Colors, tu trabajo anterior?

No sé si esperé, en realidad el tiempo pasó demasiado rápido. Durante ese período no estuve inactivo. Trabajé un montón expandiendo ideas y conceptos y creo que componer es una forma de expandir ideas y adquirir nuevos conocimientos. Para conocer debés ir a lugares en donde puedas encontrar ese conocimiento que no tenés y la música es uno de esos lugares.

¿Entonces la música es mejor que ir a una escuela?

Las personas van a la escuela para incorporar conocimientos pero eso no las hace más inteligentes. No importa en dónde obtenés la información sino en cómo manifestás y expresás aquello en lo que creés. La calidad del conocimiento construye la estructura emocional y psicológica del ser humano, es cierto; pero en definitiva, si estás tratando de aprender cosas que te permitan alcanzar tus objetivos, tenés que empezar con la vida misma. Los objetivos que uno se traza tienen un principio y un fin; pero en la vida no hay fin, sólo un principio eterno en donde lo único que se acaba es el tiempo. Lo que hace eterno al ser humano es la idea y la creatividad.

¿Siempre pensaste así o es algo sobre lo que profundizaste a medida que ibas envejeciendo y la idea de la muerte se hacía más ostensible?

La vida no es un objeto, no es una forma que puedas ver o describir con precisión; pero sí podés saber que hay algo eterno en ella y también que vos no lo creaste.

¿Dios…?

Aquello que llamamos eternidad, lo que no podemos tocar o ver es Dios. Me refiero al concepto y no al rótulo o a una simple palabra. Dios no se dio ese nombre a sí mismo. Decir Dios o perro sin referirte en profundidad a la idea o a los conceptos que encierran, terminan siendo sólo palabras que se deletrean al revés (en inglés Dios se escribe God y perro, dog); así que si no hurgás en lo que significa en verdad, Dios termina siendo algo que escuchaste, algo que no planeaste, algo que compraste. En definitiva, algo que la gente creó.

¿No creés que la muerte, de alguna manera, nos obliga a que intentemos darle más calidad a nuestra vida?

Te moris porque te enfermás pero nada dice que tengas que morirte. La muerte es una opción, no algo que debamos hacer. El conocimiento permitirá algún día que encontremos cura a todos los males que matan al ser humano. De la misma forma el músico, y el artista en general, debe seguir incorporando conocimientos permanentemente no sólo para agregar calidad a su obra sino para, en un sentido, imitar a ese principio sin fin que tiene la vida misma.

Ese principio de imitación al que aludís, ¿no cercena la libertad del hombre?

Vos no elegís vivir, la vida te elige a vos. Podés hacer lo que quieras en tu vida pero no podés hacerlo sin pensar en los otros.

Si el artista cuando proyecta su obra está pensando en los otros, ¿no corre el riesgo de afectar el proceso creativo?

No, en absoluto. Se trata de compartir el conocimiento. Pensar en los otros, al menos para un artista, significa expresar tu verdad no importa cuán elevada sea. Una cosa asombrosa de los seres humanos es que para hacer amigos u obtener la simpatía de los otros teniendo la posibilidad de ser inteligentes o tontos, antes que revelar lo que saben y correr el riesgo de no ser comprendidos, suelen optar por la estupidez. La única manera válida de compartir es ser coherente con lo que te gusta, con lo que querés ser. Sólo se trata de compartir aquello en lo que creés sin temores.

¿Y en qué crees?

Creo en el conocimiento y en la verdad.

¿Cómo se relacionan el conocimiento y la verdad con la palabra música?

Estoy haciendo música desde que era adolescente; y aun cuando es probable que a partir de los conocimientos adquiridos esté tocando mejor o haya obtenido más claridad para hacerlo, el asunto sigue siendo el mismo. Siempre tenés que estar arriba para trabajar y seguramente cometerás errores que deberás solucionar. Eso nunca cambiará mientras haya una idea detrás y las ideas no tienen una agenda determinada. Tenés que hacer un trato con eso y aceptar que no tiene lógica en relación con lo que creés.