Jon Irabagon

El jazz, desde su nacimiento, se ha constituido en un prototipo del mestizaje de culturas, tendencias musicales y modos de vida diversos. Esa yuxtaposición entre las tradiciones de origen africano y europeo, depuradas por la historia estadounidense, se transformó en un himno de emancipación cultural y reivindicación de la coexistencia social, las libertades y los derechos civiles. En el imaginario colectivo la historia del jazz está enlazada a sus orígenes, a sus fuentes y a sus gestas pasadas. Sin embargo, la dinámica histórica de toda expresión artística y la relación de ésta con su tiempo y contexto social en el que se desarrolla, han hecho que el jazz se recree a sí mismo permanentemente. Esa afanosa búsqueda, en donde los pensadores originales procuran ir hacia la dirección de la innovación, no sólo no reniega de los principios embrionarios del jazz sino que procura postular un continuo entendimiento entre tradición e innovación, fundado en el conocimiento de la historia y una irrenunciable aptitud renovadora.

El joven saxofonista, improvisador y compositor estadounidense Jon Irabagon, en su corta pero fructífera carrera, se ha convertido en una fiel expresión de los conceptos mencionados ya que, en su orientación estética, conviven el cabal conocimiento de la tradición y una firme vocación innovadora que se manifiesta tanto en su estilo como ejecutante como en su labor compositiva. La amplitud conceptual de Irabagon se tradujo en un amplio abanico de proyectos en los que confluyen orgánicamente el dominio de la improvisación y sus composiciones. Esos principios rectores se han manifestado en su quinteto Outright! (Jon Irabagon en saxo alto, Russ Johnson en trompeta, Kris Davis en piano y órgano, el bajista Eivind Ospsvik y Jeff Davis en batería) y en el álbum del mismo nombre editado en 2008. Otro de sus proyectos más consistentes es el dúo que integra con el baterista Mike Pride, sociedad que recientemente hizo su debut discográfico con I Don’t Hear Nothin’ But the Blues. La multiplicidad de sus intereses musicales ha llevado a Irabagon a integrar ensambles de estilos divergentes: con Starship’s Journey hace covers de música de los 80’s, junto al Sonny Rollins Tribute Trio rinde homenaje a ese genial saxofonista, Confluence es una banda de straight jazz que co-dirige con algunos de sus compañeros egresados del Manhattan School of Music y en RIDD Quartet (Irabagon, Kris Davis, Reuben Radding y Jeff Davis) hace libre improvisación. Todo esto, sin dejar de mencionar su labor como miembro del magnífico e inclasificable Mostly Other People do the Killing, cuarteto que conforman su líder Matthew “Moppa” Elliott en contrabajo, Peter Evans en trompeta, Kevin Shea en batería e Irabagon en saxo alto.

Su sólida formación académica incluye estudios con músicos del calibre de Dave Liebman, Wynton Marsalis, Dick Oatts, Jason Moran y Victor Goines. Mientras que su infatigable labor como sesionista lo ha llevado a tocar y grabar con una infinita lista de músicos consagrados y tan disímiles entre sí como Billy Joel y Ken Vandermark, Renee Fleming y Joe Lovano, John Abercrombie y Lou Reed o Ron Sexsmith y Tom Harrell, entre otros. Además del reconocimiento de sus colegas, la crítica y el público en general, Irabagon obtuvo el premio mayor en la edición 2008 de la Thelonious Monk Institute Saxophone Competition. Halago que derivó en un contrato con el sello Concord que se tradujo en su más reciente entrega: The Observer, álbum que incluye composiciones originales y standards. Seguramente hay mucho mas para decir sobre Jon Irabagon así que lo mejor será ir descubriéndolo a través de la entrevista que tuvimos el privilegio de hacerle…

Recientemente ganaste la edición 2008 del Thelonious Monk International Saxophone Competition. ¿Qué representó para vos ese premio? ¿Te interesa ser reconocido?

Estaba muy emocionado cuando me enteré que había llegado a las semifinales en la competición del Monk Institute del año pasado. Honestamente no pensaba demasiado en ganar o en obtener el dinero del premio; fue mucho más importante pasar ese fin de semana tanto con otros motivados saxofonistas como con esos cinco jurados legendarios (el jurado de la competencia estuvo integrado por Wayne Shorter, Jimmy Heath, Greg Osby, Jane Ira Bloom y David Sanchez). El solo hecho de acceder a las semifinales fue una confirmación de que el trabajo realizado me había ayudado a mejorar; y cualquier cosa encima de eso era un bonus agregado. Creo que el reconocimiento ayuda a que tu música y tu visión personal se manifiesten, pero apenas es un paso en el proceso de realización de quién sos y desde dónde viene tu música.

Existen esas interminables y aburridas discusiones sobre si el jazz está muerto o no… En ese sentido: ¿cómo ves el futuro de la música y del jazz en particular? ¿Cuál es tu lugar en ese estado de cosas?

Uno sólo puede tocar por sí mismo. La música que creás es una combinación de todas las cosas que experimentaste, pensaste y comprendiste sobre vos mismo. La gente usa palabras y rótulos para ayudar a categorizar las cosas pero, en última instancia, cualquiera que esté tratando de decir algo a su manera, toma elementos de diferentes tipos de música u otras influencias a las que ha estado expuesto. Espero estar tomando todas las influencias y pensamientos que he recibido en mi vida y encontrar una manera de expresarlos a través de la música.

Empezaste en la música a temprana edad. Me pregunto si has notado que, al igual de lo que sucede con el aprendizaje de un idioma, si comenzás antes de la pubertad todo resulta muy natural e intuitivo y sospecho que sucede algo muy similar cuando aprendés a tocar un instrumento…

¡Eso es probablemente cierto! (exclama). Hice un montón de trabajos en años recientes para reforzar algunas cuestiones y llenar agujeros que tenía en mi forma de tocar, así que mientras vas aprendiendo cosas es más fácil a temprana edad, pero continuar el arduo trabajo y refinar lo aprendido juega a la larga un papel aún más importante.

¿Primariamente te considerás un saxofonista, un improvisador o un compositor? Esos roles, ¿son intercambiables entre sí?

Veo a la composición y la improvisación de manera muy similar. Definitivamente, estar trabajando en uno de esos aspectos contribuye al otro. Sólo que, con la improvisación, vos encontrarás tendencias y es como “lamer” algo que constantemente te remite a la composición. Ir descubriendo estas cosas con la composición, al igual que con la improvisación, te ayuda a crecer y a elegir direcciones que hagan a tu música más personal.

¿De qué maneras, la composición y la improvisación requieren de diferentes enfoques psicológicos y de qué forma el método de creación cambia la naturaleza de la música?

Para mí, la principal diferencia entre la composición y la improvisación es que esta última requiere la gracia de navegar por la composición en tiempo real.

La habilidad para improvisar, aparentemente, se ha convertido en un estándar de creatividad para cualquier músico moderno. ¿Considerás que el dominio de la improvisación es una especie de tendencia cultural o una necesidad real que reside en el génesis de la cultura estadounidense?

La idea de improvisar y contribuir en tiempo real a la música con pensamientos, sentimientos y expresiones no es una idea estadounidense; pero el desarrollo en la incorporación de mucha improvisación, empezó a tener sentido durante los tiempos del crecimiento industrial de los Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Ahora, con el advenimiento de IPods y YouTube en donde la gente decide qué poner en sus listas de reproducción y cuándo lanzar algo al ciberespacio para que cualquiera lo pueda ver, hacen que la expresión personal y la improvisación estén en un lugar en el que la gente está utilizándolos más que nunca. La tendencia dominante de la sociedad de Estados Unidos, al menos desde que yo tengo memoria, ha sido “yo, yo, yo”; y, para bien o para mal, la improvisación es una de las últimas formas de eso. Un improvisador exitoso usa esta total inmersión personal y la utiliza, generalmente, como parte integral o colectiva para ayudar a contribuir al crecimiento global de la música. Nuestra sociedad puede usar las lecciones que se encuentran en todo eso para ayudar a cambiar las cosas que nos rodean.

En tu cuerpo de trabajo aparecen no sólo diferentes conceptos sino también ensambles de distintos tamaños. En tu caso, ¿la idea de un álbum llega primero y luego la banda se adapta a eso o es más un “efecto Ellington” en el cual te encontrás escribiendo desde un comienzo para determinadas voces instrumentales?

Cada situación es diferente, lo cual implica un desafío en sí. Definitivamente he escrito piezas en las que sabía qué gente específica quería para un solo. Echá un vistazo al solo de guitarra en That Was Then del álbum Outright! Supe que quería a Jesse Lewis tocando sobre esos cambios y él hizo exactamente lo que había estado escuchando en mi cabeza. Sin embargo, también compuse material que se completó por su propia cuenta, sin un elemento humano. En esos casos, he traído las canciones a un ensamble ya existente y comenzamos a elaborarlas empezando por tomar características que permitieran que la canción se convirtiera en una parte del repertorio de la banda. Por supuesto, cuando tengo un proyecto trato de vincular las canciones y juntarlas para que, de cierta manera, haya un hilo conductor a través de ellas. Incluso cuando el punto central de un álbum se funda en tomar elementos de muchas fuentes diferentes, como ocurrió en Outright!, aun allí hay una forma específica de enhebrar las diferencias asumidas para que terminen uniéndose. De hecho, las diferencias estilísticas son meramente superficiales para mí. Lo cierto es que eso vincula a los ensambles en los que estoy o los conduce a menudo a los parámetros de la improvisación.