• Kevin Shea

    Una de las cualidades mejor apreciadas en un artista es su originalidad. Sin embargo el concepto de originalidad ha ido mutando a través del tiempo debido a que la idea de lo que es original sólo puede funcionar contextualizada históricamente.

    A modo de ratificar esa idea podemos citar al historiador húngaro Arnold Hauser quien, en Historia Social de la Literatura y el Arte, afirmó que era imposible referirnos al arte sin considerar el contexto histórico ya que “la tendencia natural del artista a la originalidad” es siempre “una lucha contra el embotamiento y la repetición que debe renovarse en cada obra”.

     

    No obstante, esa relación entre el artista, la obra, su tiempo y la búsqueda de renovación implícita en la creación estética, no debe llevarnos a confundir originalidad con novedad. La originalidad, a diferencia de la novedad, depende más del contenido que de la forma, busca más la simplicidad que lo meramente insólito y jamás es un propósito en sí mismo ya que –como decía el filósofo francés Alain Chauvilliers- “ser original es un mérito, querer serlo es un defecto.”

    La originalidad tiene un vínculo manifiesto con la autenticidad y la sinceridad porque quien la ejerce no busca el artificio o la conveniencia de acomodarse al entorno y porque su desarrollo no depende de acciones pasajeras sino de un estado mental que se refleja en todos y cada una de sus actos. Ser original implica creer en uno mismo, confiar en la forma en que hacemos las cosas y sentirnos con capacidad para crear nuestro propio mundo sin recurrir a la imitación; pero, esa actitud también está expuesta a la fragilidad de la naturaleza humana. La facultad de ser originales se modifica por el mundo que nos rodea conduciéndonos –consciente o inconscientemente- a adaptarnos a los dogmas y los arquetipos haciendo que la originalidad ceda espacio a la imitación y que todo concluya en un proceso irreversible al que el psicólogo y ensayista suizo Carl Jung sintetizara en aquella célebre frase que decía: “Todos nacemos originales y morimos copias”.

     

    En la escena musical contemporánea –al menos para mi gusto- hay demasiadas copias, una cantidad desmedida de imitadores y un ejército de gente que parece haber sido clonada para adaptarse al sistema; pero también existen los originales, los que se liberaron de las ataduras dogmáticas, los que con su actitud mental y su originalidad nos reconcilian con el arte.

    Uno de esos casos excepcionales está representado en la figura del baterista estadounidense Kevin Shea. Su originalidad y las cualidades que la sustentan no sólo se manifiestan en el personal enfoque de su instrumento sino también en el concepto de innovación y búsqueda permanente de nuevos horizontes musicales que unifican a todos los proyectos en los que ha estado involucrado.

     

    La pluralidad de aspiraciones artísticas y el riguroso compromiso creativo que distinguen la producción discográfica de Kevin Shea no son producto de la casualidad ni un mero aprovechamiento de oportunidades sino el resultado del trabajo, firmes convicciones, un sólido respaldo conceptual y una búsqueda deliberada por transitar territorios musicales alejados de los dogmas o de aburridos e innecesarios convencionalismos.

    El escritor James Joyce (a quien Kevin Shea citó en varios pasajes de la entrevista) afirmaba que “las acciones de los hombres son los mejores intérpretes de sus pensamientos”; tal vez por ello resulte mucho más propicio referirnos a sus “acciones” que a una simple enumeración de sus cualidades.

     

    Kevin Shea integra el notable Mostly Other People do the Killing (banda con la que grabó los álbumes Mostly Other People do the Killing en 2005, Shamokin!!! de 2007, This is Our Moosic en 2008, Forty Fort de 2010 y el doble en vivo de reciente lanzamiento: The Coimbra Concert); mantiene una sólida y fructífera sociedad musical con Matt Mottel materializada en Talibam! (grupo con el que a la fecha lleva editados una veintena de álbumes); sus dúos con la guitarrista Mary Halvorson en People y con el trompetista Peter Evans en Peter Evans & Kevin Shea Duo; su participación junto a Bj Rubin en Puttin’ on the Ritz y la relación musical que mantiene con el cantautor y lutier Ben Simon en Get the People, entre otros. A todo esto deben agregarse su reciente colaboración en el nuevo álbum de Rhys Ratham y sus participaciones en el Peter Evans Quartet, Coptic Light, Sexy Thoughts y Aji No Moto y el inminente lanzamiento del álbum del Kevin Shea’s Lonely Gold Mine of Symbolic Subterfuge, proyecto con el que hace su debut como líder de banda.

    Hay mucho más para saber sobre el fascinante (y original) mundo creativo de Kevin Shea, así que lo invitamos a conocerlo a través de sus propias palabras…

     

    En la actualidad tocas en bandas de múltiples estilos y tus proyectos cubren un amplio espectro musical. ¿Ves esa variedad de enfoques y propuestas como una superposición o es algo más disyuntivo? ¿Crees que los estilos en la música sobrevivirán como tales o que todos ellos se irán fundiendo hasta convertirse en una forma global que incluirá a todo?

     

    Los humanos somos criaturas de empatía (*). Nuestra consciencia opera sobre la base de una evolución constante de comunicación entre múltiples marcos de referencia sin los cuales no habría un sentido de equilibrio experiencial. La compasión es una de las consecuencias intrínsecas principales de nuestra estructura psicológica… Una consecuencia de perpetua individuación a través de la reconciliación de contextos únicos. La empatía genera experiencia pero también puede, en apariencia, justificar una experiencia personal más allá de la disyuntiva ante la experiencia de otros. Ningún estilo musical fue establecido de manera innata; por lo tanto, un estilo existe en la medida que una comunidad adhiere lo mejor que puede al rendimiento sonoro de una o más personas. En consecuencia no hay virtud en sustentar la disparidad estilística ya que la transformación y el intercambio de información y creencias es inevitable, nos guste o no.

    (*) La empatía en el campo de la Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner es la capacidad cognitiva de percibir en un contexto común lo que el otro individuo puede sentir.

     

    En ese contexto, ¿cómo ves el futuro de la música en general y del jazz en particular? Nadie desconoce la existencia de esa discusión interminable sobre si el “jazz está muerto” o no, pero la gente suele hablar de ello con pasión y siempre tiene interés en conocer opiniones autorizadas…

     

    Cuando miras el jazz en términos de mero producto de la suma de sus propiedades, no hay forma posible de que el jazz pueda morir. Las características primarias atribuidas al jazz son una miríada totalmente actualizada de otros contextos musicales. Uno puede encontrar una improvisación basada en el tema, complejas armonías, swing, espiritualidad, melodía y hallar música de India, Indonesia, África, Europa, América, etc.  Además, uno puede encontrar la contraparte de estas propiedades en la forma en que esto se traduce en otros medios como el cine, la literatura, pintura, arquitectura, literatura, etc. La única manera en que el jazz podría morir es si nuestra formulación fisiológica cambiara de tal manera de que ya no seamos humanos o si nosotros dejásemos de desarrollar nuestra capacidad interpretativa.

     

    Por lo general suelo preguntar a mis entrevistados sobre el concepto de lenguaje en referencia a la música. En tal sentido y como resultado de tu participación durante los últimos diez años en proyectos tan diversos… ¿te ves a ti mismo en ese proceso evolutivo como si hubieses adquirido nuevos lenguajes o consideras que has desarrollado y expandido un único lenguaje musical?

     

    No hay un lenguaje sin una comprensión amplia de lo que significa el “contexto”. Las lenguas son relevantes sólo en la medida en que refieran o no a varios contextos. La comprensión o el reconocimiento de las expresiones coloquiales de los diferentes contextos nos ayudan en la comunicación entre contextos, refuerzan las convenciones de un contexto en sí mismo o lo manipulan deliberadamente. Dar prioridad a las reglas de contexto cuando uno hace música, unifica estilo y lenguaje para que parezcan preciosamente auto-contextualizadas… Lo ideal sería que pudiéramos destruir todos los parámetros de contexto y por eso aprecio que la audiencia se aburra cuando el sonido atiende únicamente al dogma contextual.

     

    Hablemos ahora de los diversos ensambles en los que estás trabajando; ¿en qué difieren esos proyectos entre sí y qué significan para ti cada uno de ellos? Tal vez el mejor punto de partida es tu prolongada sociedad con Mostly Other People do the Killing. ¿Cuál fue la génesis de este proyecto?

     

    Básicamente, me encontré con los tipos de MOPDTK a través de amigos. Previo a 2002 toqué en una banda experimental independiente para el sello Touch and Go Records llamada Storm & Stress; pero la verdad es que siempre había estado buscando trabajar con músicos que, como yo, tuvieran una formación en la escuela de jazz. Ty Braxton (se refiere al compositor Tyondai Braxton, hijo del legendario Anthony Braxton) conocía mi forma de tocar con S&S (Storm & Stress) ya que él había tocado en el grupo Battles con el guitarrista de S&S (Ian Williams); así que fue él quien me presentó a Mary Halvorson en 2002. Poco después de nuestro encuentro, Mary y yo empezamos un grupo llamado People. Más tarde, cuando Peter Evans se mudó a Nueva York, Mary le dio una copia de algo que habíamos grabado con People y él encontró que mi forma de tocar calzaba con ellos… En realidad Peter, Jon (Irabagon) y Moppa (Elliott) habían estado tocando en cuarteto en 2003 pero con un baterista diferente. Tuve suerte que un día -cuando el otro baterista no pudo tocar en una de las actuaciones del grupo- Peter me recomendara como sustituto. En esa actuación me quité la camisa y azoté la batería durante el solo. ¡Los tipos apreciaron mi uso de técnica extendida y volvieron a invitarme de nuevo!

     

    MOPTDK es un grupo con mucha interacción entre sus miembros. ¿Cuán importante es para ti ese sentimiento de grupo y cuál es tu posición en ese contexto?

     

    ¡Me siento afortunado de haber encontrado a estos tipos! (exclama con énfasis) Esta banda y su sonido estaba preconcebido en nuestras mentes antes de que nos reuniéramos – todo lo que tuvimos que hacer fue encontrarnos unos a otros en este gran mundo – Nueva York es un buen lugar para encontrar tu destino. Todos nosotros (en referencia a los miembros de MOPDTK) tenemos conceptos filosóficos similares sobre arte, música, etnias, etc., y estamos interesados con esta banda en la activa aplicación o destrucción de esos conceptos.

     

    ¿Crees que MOPDTK en un principio estaba un poco por delante de su tiempo y que ahora, casi una década más tarde, mucha gente ha empezado a considerar a la banda como una especie de norma a seguir?

     

    Nuestra primera grabación salió en 2005 pero nadie supo quiénes éramos recién hasta que lanzamos Shamokin!!! en 2007, nuestro segundo álbum; así que toda esta experiencia aún sigue siendo nueva para mí. No estoy seguro de que alguno de nosotros sienta que hemos establecido patrones a seguir por otras bandas. En todo caso, pienso que si algo esperamos haber logrado es inspirar a la gente a tratar de desarrollar lo que quieren y a tener paciencia en términos de encontrar la gente adecuada para hacer esas cosas. En general nuestros métodos específicos no son realmente nuevos… No tienen ninguna diferencia, por así decirlo, con el estilizado collage de los episodios del Ulysses (*) de James Joyce o con el Theater Piece (**) de John Cage, por ejemplo.

    (*) Ulysses es una novela del escritor irlandés James Joyce publicada en 1922 dividida en 18 capítulos o episodios, cada uno de los cuales tiene una técnica de escritura diferente.

    (**) Theater Piece es una composición indeterminada en la que John Cage usó franjas de tiempo sobre las cuales el ejecutante realiza una acción elegida entre veinte sustantivos o verbos basados en el Libro de los Cambios de la filosofía china.

     

    ¿Podrías contarnos algo sobre tu trabajo con Matt Mottel en Talibam! ?

     

    Matt (Mottel) y yo hemos sido productivos desde que nos encontramos en 2003, aunque realmente no conseguimos demasiado reconocimiento hasta fines de 2006. Desde 2007 a la fecha hemos lanzado veinte álbumes y fuimos de gira por Europa dieciséis veces. El año pasado, el Lower Manhattan Cultural Council nos concedió un estudio en la bóveda de un banco abandonado debajo de un rascacielos en Wall Street. Estamos usando ese espacio para ensayar, componer, grabar, filmar, ofrecer shows y otros proyectos. Actualmente disponemos de siete álbumes en producción, incluyendo uno de Rap, otro de Dub-Reggae, un trío con Jon Irabagon, un álbum de música tecno, etc. Además, en los últimos años hemos tenido la suerte de tocar música en escena con el Armitage Gone! Dance, un grupo de danza contemporánea de Nueva York dirigido por la coreógrafa Karole Armitage.

     

    ¿Qué podemos esperar del próximo álbum de Talibam! sobre la ciudad perdida de la Atlántida?

     

    Ésa es nuestra colaboración con el trombonista y multi-instrumentista de Nueva York, Sam Kulik. Nosotros realmente queríamos hacer un álbum conceptual; un álbum de concepto real, no simplemente una colección de canciones sobre el mismo tema sino uno con actos, canciones, personajes, efectos de sonido y una historia. Esencialmente, es la historia de un “pez-jazz” llamado Stinge que atrapa en la superficie a un pibe llamado Franklin y lo lleva con él a las profundidades de Atlantis en donde encuentra “putas de mar”, transportes propulsados por hipocampos y catástrofes corporativas… Es un thriller debajo del mar. Hemos estado presentándolo en vivo en Nueva York como un set de música y teatro completo con cambios de vestuario, etc. Estaremos haciendo este set de Atlantis alrededor de Europa hacia fines de junio y nos encontramos preparando un film de bajo presupuesto para complementar el álbum. ¡Esperamos encontrar a alguien para lanzar el álbum así más gente puede escucharlo!

     

    ¿Cuál es el estado actual de tu labor con People, Rhys Chatam, Get the People, Puttin’ on the Ritz, Peter Evans, etc.?

     

    People es mi banda con la guitarrista Mary Halvorson; tenemos un nuevo álbum que esperamos sea lanzado hacia fines de este año… Allí aparecen Kyle Forester en bajo y Peter Evans arregló un trío de bronces en varias canciones. Peter Evans y yo estamos trabajando en una grabación de 7” a dúo que esperamos sea editada pronto.

    En abril y mayo de este año Talibam! tocó una pieza épica de clasicismo-drástico perteneciente a Rhys Chatam con la compañía de danza Armitage Gone en el Teatro Joyce de Nueva York y también toqué la batería en el nuevo álbum de Rhys (Chatam) Outdoor Spell para Northem-Spy Records.

    Get the People es una banda dirigida por el lutier Ben Simon (echa un vistazo a sus insanos y hermoso instrumentos en www.bensimonmusic.com) y estamos finalizando la producción de nuestro segundo álbum. La aparición más reciente de Puttin’ on the Ritz fue como parte del show de Bj Rubin, un loco show de variedades en el que participan Talibam!, Sexy Thoughts y otras bandas en las que estoy tocando…

    Los tres primeros episodios pueden verse en www.pukekos.org/search?q=The+BJ+Rubin+Show

     

    Me gustaría que hablemos del concepto que impulsa al Kevin Shea’s Lonely Gold Mine of Symbolic Subterfuge… ¿Hay un álbum en camino de este quinteto?

     

    ¡Sí! (exclamando) Actualmente estoy mezclando el álbum y espero tenerlo terminado antes de fin de año. La idea surgió hace unos años cuando Sam Kulik fue curador durante un mes de los conciertos en The Stone de la ciudad de Nueva York. Sam (Kulik) me invitó a hacer algo de mi elección en una de esas noches. Pensé sobre qué clase de música realmente quería escuchar, lo cual terminó siendo una carrera de obstáculos que se tradujo en este collage de canción popular y comentario cultural. Elegí músicos que tuvieran un sentido del humor bastante imprudente, que estuvieran familiarizados con los charts y que disfrutaran tocando un montón de notas. También busque personas que tuvieran voces únicas en sus instrumentos y que, en última instancia, no pudieran ser domesticados; gente que se sienta confortable pateándole el culo a sus instrumentos y con toda clase de ridículos parámetros musicales. La banda cuenta con Sam Kulik en trombón y electrónicos, Tim Dahl en Poly Korg 6, Ron Stabinsky en piano y Tom Blancarte en bajo. Tim Dahl es conocido por ser un asombroso bajista; pero durante las insanas fiestas en su apartamento solía romper en el Poly Korg con alguna manía seudo- Stockhausen. En cierto modo, el Poly Korg es la columna vertebral de la banda. Es un comodín para todo. Quería una banda que pudiera seguir siendo jocunda fuera de mi control y en medio de fronteras y direcciones musicales aparentemente sin sentido. ¡Ése es el sonido que yo estaba buscando!

     

    ¿Cuál es la diferencia principal, en términos de concepto, entre Lonely Gold Mine of Symbolic Subterfuge y los otros ensambles y cómo funciona en conjunto con esos proyectos?

     

    El factor principal es que se trata de mi banda y, por lo tanto, debo aportar las composiciones y ser el instigador de su dirección. En los otros grupos en los que toco, no tengo una influencia excluyente ya que por lo general son colaboraciones o están bajo la dirección de alguien más. En esta banda quiero presentar un sonido que no sea estorbado por las composiciones e ideas de otras personas. Para mí es una experiencia completamente nueva y espero que sea una plataforma para intentar más bandas bajo mi propio nombre.

     

    En un tiempo en donde se tiende a la parodia o la conformidad tú has logrado desarrollar un enfoque distintivo y propio de tu instrumento. Al respecto me gustaría hacerte dos preguntas: ¿consideras que aún estás madurando como baterista? ¿Tienes algún modelo a seguir en relación a ser capaz de encajar en los diferentes contextos en que actúas sin dejar de sonar como tú mismo?

     

    ¡Gracias por decir eso! Aún estoy tratando de mejorar como baterista y como músico; todavía sigo aprendiendo cosas nuevas todo el tiempo y me siento inspirado por otros músicos, sigo escuchando, transcribiendo, etc. Aún estoy tratando de aprender cómo ejecutar más ideas y, cuando aprendo cosas nuevas, quiero aprender a tocar lo que me ha sido expuesto por ese nuevo conocimiento. Nuevas realidades expuestas por educación… ¡imagínate! Para mí es una cuestión de habilidades interpretativas. En términos de modelos de rol sobre cómo encajar en un montón de contextos manteniendo una voz propia, mi fuente de inspiración es James Joyce con su libro Ulysses. Joyce escribió cada episodio de Ulysses usando una voz estilística diferente pero la suma total del libro creó una gran epifanía (la epifanía es una festividad religiosa que en muchas culturas corresponde a revelaciones en donde los profetas, chamanes u oráculos interpretaban visiones más allá de este mundo). En algunos capítulos su estilo de escritura es más anónimo, en otros es completamente insano y en ciertos episodios él se burla de algunos estilos de escritura. Creo que mi objetivo final es que cada banda forme parte de una suma mayor cuya epifanía ¡no será revelada hasta que me muera! Me encanta esa idea de ir estableciendo parámetros e ir encontrando un camino a través de ellos como si fuese una especie de carrera de obstáculos… y todo eso al tiempo que vas teniendo un “meta-entendimiento”, como si fueses un superhombre nietzscheano. También estoy inspirado por los escritos franceses de Oulipo (Oulipo -acrónimo de “Ouvoroir de litterature Potentielle” o “taller de literatura potencial”- fue un grupo de escritores franceses no convencionales que en los sesenta buscó crear obras usando técnicas de escritura limitada). Me gusta la idea de que el significado tiene que ser cuestionado para intentar decir algo muy simple y normal de nuevas maneras. A veces, al decir cosas con apariencia de  nuevo discurso, tú puedes definir con mayor precisión lo que quieres decir y añadir más claridad y profundidad a una declaración cuando ésta simplemente se apega a tu lenguaje común.

     

    Ya que estamos hablando de formas de aprendizaje… Me gustaría conocer tu punto de vista sobre la educación en el jazz. ¿Piensas que es necesario para el estudiante seguir la ruta académica para desarrollarse como músico de jazz?

     

    No es necesario ir a la escuela para desarrollarse como músico de jazz. Si quieres tocar jazz be-bop o cualquier tipo de jazz se puede aprender cómo hacerlo, con o sin escuela. Cada persona es diferente… Para alguna gente la escuela es un lugar inspirador porque te permite encontrar colaboradores para toda tu vida; para otros la escuela de jazz es un horrible succionador del alma, una estafa perpetua que violará tu cuanta bancaria dejándote sin habilidades prácticas ni credenciales para hacer algo positivo con tu vida. Hay ventajas y desventajas en ambos enfoques de desarrollo.

     

    Para concluir: si tuvieses la posibilidad de proponer una reforma político-económica para crear un mejor entorno para el desarrollo del arte, ¿cuál sería?

     

    Bueno, en primer lugar, aquí en los Estados Unidos podríamos aplicar algún tipo de atención de la salud universal y competente. La mayoría de mis ideas sobre cómo crear un mejor ambiente para los artistas provienen de las políticas que he visto aplicar a favor de los artistas en Europa; pero es triste ver que hoy muchas de esas oportunidades europeas estén siendo cortadas.

     

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    Sergio Piccirilli

     

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