Liba Villavecchia
La creatividad suele asociarse a la inventiva, el ingenio, la imaginación constructiva, el pensamiento divergente y también con todo aquello que permita la generación de nuevas ideas o que facilite un enlace de carácter innovador entre ideas y conceptos ya conocidos.
A lo largo de la historia la creatividad ha sido interpretada de maneras diversas; para el budismo es un tipo de descubrimiento que se ejercita mediante la práctica, para el cristianismo es un acto de revelación divina, para la psicología es una actividad contenida en la imaginación que se relaciona con la inteligencia, para la sociología depende de la evaluación de los grupos sociales de pertenencia y para el psicoanálisis es una manifestación de sensibilidad a los procesos inconscientes o preconscientes. Mas allá de esa pluralidad en los enfoques y conceptos existentes sobre la creatividad, casi todas sus interpretaciones coinciden en que no es patrimonio excluyente de unos pocos elegidos que acreditan un don especial sino una capacidad que puede habitar en todos los seres humanos sin perjuicio de su procedencia, ámbito de desarrollo o grado de aplicación.
El ser humano ha sabido emplear sus facultades creativas en actividades prácticas y mundanas pero además aprendió a utilizarla a través del arte para satisfacer su necesidad de comprender el mundo, comunicar sus emociones, calmar su angustia, expresar dolor, defender su libertad, exponer sus principios filosóficos o espirituales, reconectarse con la inspiración y la intuición, encontrar su propia identidad, ejercer su autonomía y superar los bloqueos inhibitorios del crecimiento personal.
El camino de la creatividad artística, además de sus inmanentes valores metafísicos, se nutre también de elementos factuales tales como la experiencia, el aprendizaje y la adquisición de un cierto grado de sabiduría. En ese camino el artista debe comprender que el valor de la experiencia no reside en la simple acumulación de vivencias sino en la capacidad de permitirse experimentar, que lo que hace trascendente al aprendizaje es la motivación que lo impulsa y no la simple adquisición de destrezas y habilidades y que la calidad de la experiencia acumulada y el aprendizaje adquirido también depende de la sabiduría necesaria para que esos conocimientos estén siempre al servicio de los sentimientos y de la visión del mundo que tiene el artista.
Hay artistas que encuentran la forma idónea para unificar esos factores a través de su obra y que son reconocidos por ello; y hay otros que, a pesar de haberlo conseguido, son ignorados o resultan incomprendidos – quizás a raíz de la subjetividad implícita en la valoración estética del arte- pero lo que nunca debe hacer un artista que se precie de tal es renunciar a la búsqueda de enhebrar en su obra la experiencia, el aprendizaje y la manifestación de su mundo interior.
Un claro emergente de la clase de artistas que han sabido mantener a través del tiempo ese espíritu de búsqueda permanente -aun en contextos musicales, épocas y lugares diversos- es el saxofonista español Liba Villavecchia.
La variedad de sus aspiraciones estéticas, el dominio de distintos lenguajes musicales y su reconocida versatilidad instrumental le han permitido formar parte de algunos de los proyectos más sobresalientes de la escena musical española de las últimas décadas. Liba Villavecchia, entre otros géneros y estilos transitados durante su extensa trayectoria; ha hecho rock progresivo con La Coral Cósmica (Triptic de 1979), música experimental con Gringos, participó en una de las bandas más populares del rock español como Loquillo y Trogloditas (labor materializada en el doble en vivo A por ellos…! Que son pocos y cobardes de 1989, Hombres de 1991, etc.) y ha sido uno de los actores protagónicos en la evolución que experimentó el jazz de vanguardia y la libre improvisación de ese país durante las últimas décadas. De esto último dan cuenta su sociedad con el pianista Agusti Fernández manifestada en Trío Local (grupo que también integrara Joan Saura en samplers) y su participación en el Agusti Fernández Quartet (Lonely Woman de 2004), entre otros proyectos en común, su aquilatado dúo con el cellista Paul Stouthamer, la actual contribución en el notable Filthy Habits Ensemble (proyecto liderado por El Pricto que tributa homenaje desde la perspectiva del jazz a la música instrumental del inolvidable Frank Zappa) y, muy especialmente, en su emprendimiento más reciente: Libas Traum Trío. Esta banda -que también integran Paul Stouthamer en cello y el baterista Caspar Hodkinson- conjuga jazz y libre improvisación con un amplio rango de géneros que van desde música clásica contemporánea a corrientes de raigambre popular como el funk y el R&B, entre otros.
Liba Villavecchia también tuvo una activa participación en la escena jazzística estadounidense durante los ochenta llegando a colaborar con músicos de la talla de Ran Blake, Joe Maneri y George Russel o compartiendo créditos con John Medeski, Jim Black, John Leaman, Josh Roseman y Dave Fiuczynski en el álbum Notion of Obstacle de 1989 del recordado Mandala Octet.
Es graduado “cum laude” en jazz del New England Conservatory de Boston, Estados Unidos y actualmente se desempeña como profesor de improvisación en el Departamento de Música Clásica de la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya).
De todas estas experiencias, de su prometedor presente musical y de sus proyectos futuros, tuvimos el privilegio de conversar con Liba Villavecchia durante la entrevista que sigue a continuación:
Creo que fue Pitágoras quien dijo “El principio es la mitad del todo”, por lo tanto me gustaría que comenzáramos hablando acerca de tus inicios en la música, el despertar de tu vocación… es decir, “la mitad del todo…”
Mi madre es la persona que me inculcó la pasión por la música. Ella no es músico pero tocó el piano y el arpa en su juventud y es, sobre todo, una melómana tremenda. En mi casa siempre se escuchaba, se conversaba y se discutía sobre música. Cuando sonaba una música hacíamos un concurso para ver quién adivinaba de qué compositor se trataba. Y todavía lo hacemos hoy en día con mi madre a sus 88 años. Por supuesto la música a la que me refiero era, en el noventa y ocho por ciento de los casos, música clásica europea de todos los estilos y todos los géneros. La ópera, especialmente, le gustaba mucho a mis padres pero a veces sonaba algún disco de jazz como los recopilatorios del Playboy Jazz Festival de los años ‘50. Recuerdo escuchar a Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre (lástima que no era su trío con Steve Swallow y Paul Bley el cual fue, más adelante, una influencia enorme en mi música) o Miles Davis. Mi padre no era tan melómano como mi madre pero conocía y se dejaba llevar por los gustos de ella. Una vez a la semana por lo menos iban a un concierto en Barcelona y, a partir de cierta edad, comenzaron a llevarnos a mis hermanos y a mí, por lo que también estuvimos expuestos a la música clásica a través de los conciertos. A partir de los seis años todos sus hijos (yo era el menor de cuatro chicos) debíamos estudiar piano por obligación. Como toda obligación, era un poco “rollo”; pero continué haciéndolo hasta los doce años, momento en el que tomé la decisión -muy mala por cierto, como pude comprobar al cabo de los años- de abandonar el piano. Mientras tanto en el colegio tocaba la flauta dulce y mi madre me propuso a los diez años probar con un clarinete antiguo de metal -como los de las antiguas bandas- que tenía un tío mío en el armario. Estudié dos años con el principal de la Orquesta Sinfónica de Barcelona, hombre corpulento y que se propuso convertirme en su sucesor en la orquesta. Me apretaba mucho y me enseñó muy bien las bases técnicas pero, por desgracia, a los doce años no aguanté más la fuerte presión a la que me sometía y le dije a mi madre que abandonaba el clarinete. O sea que a la edad de doce años (por 1970, más o menos) tenía seis de piano clásico básico y dos de clarinete a mis espaldas y una base de teoría y oído musical bastante interesante… Y entonces llegó a España la influencia del verano del ‘68, los hippies y el rock and roll. Y nunca nada volvió a ser igual…
¿Sientes que tu vinculación con la música y el arte fueron el descubrimiento de un don o una decisión de vida más emparentada con la lógica? Dicho de otra forma: ¿consideras que tu aproximación al arte deviene de lo emocional, de la razón o es una conjunción de ambos factores?
Como ya he dicho la música fue, durante mi infancia, algo natural para mí. No me planteaba si me gustaba o no, simplemente era algo natural, algo pesado pero que se me daba especialmente bien. Me gustaba y lo hacía con placer pero era algo impuesto por los padres. A principios de los setenta, a la edad de 14 años y bajo la influencia de la música popular anglo-americana, recupero el clarinete y posteriormente el saxo (también del armario de mi tío); allí es cuando empieza a crecer en mí una sensación evidente de que eso es lo que quería hacer el resto de mi vida. Así, de repente. En 1973, durante los últimos años de la dictadura de Franco en España, se empiezan a organizar los primeros conciertos de rock en Barcelona y hay uno de King Crimson presentando el disco Larks’ Tongues in Aspic que me impresiona profundamente. La música ya no es aquello suave, equilibrado y ligeramente aburrido que había visto en los conciertos del Palacio de la Música sino que es algo vivo, fuerte y aún más importante: juvenil y contestatario. Esa misma noche, con mi hermano Mauricio y unos amigos, decidimos hacer un grupo de rock para tocar “esa” música. A través de una tía mía que vivía en Nueva York (mi abuelo era americano) durante los sesenta habíamos estado coleccionando los discos de los Beatles, Bob Dylan, Frank Zappa, Rolling Stones, Beach Boys, The Doors, etc.; o sea que ya teníamos una cultura rockera básica.
Y fue entonces que descubrimos al Miles Davis de In a Silent Way, también el jazz eléctrico y todas sus ramificaciones como la Mahavishnu Orchestra, Keith Jarrett, Weather Report, Return to Forever y otros. Fueron años de muchísima efervescencia (también descubrí el nuevo flamenco de Paco de Lucía, Lole y Manuel o Veneno) y fui absorbiendo todo eso con fruición y mucha dedicación. Ensayábamos cada tarde desde la salida del colegio hasta la hora de cenar en la casa de mis abuelos, pues mis padres ya empezaban a dar signos de que la música era una buena afición pero una muy mala profesión. Entonces llega el ‘77 y el punk y la “disco fever” y yo perdí interés en la música popular y empecé a interesarme seriamente por el jazz. Ya nada sería igual… En cuanto a tu pregunta sobre el origen de la vocación musical, creo que esa pasión viene más de la parte intuitiva que de la parte racional de una persona. La gente que se mete en este mundo pensando que ganará dinero o que será famoso o alguna otra razón de tipo intelectual o de cálculo vital, creo que está abocado a la infelicidad. Conocí de joven a un maestro que me decía que si alguna vez tenía alguna duda aunque fuera pequeña sobre si dedicarme o no a la música, entonces lo mejor sería no dedicarme a ella pues es una profesión muy sofisticada y muy maravillosa pero a la vez tremendamente dura y sacrificada. Esa dedicación ha de ser una cuestión de vida o muerte. O la música o morir…
Cuando se toma una decisión hay que aceptar que tendremos que renunciar a lo que no se elige. Tu abrazo definitivo al arte, al menos en aquel momento, ¿a qué cosas te hizo renunciar?
Interesante pregunta, pues de la sensación de pérdida sólo se puede ser consciente al cabo de los años pero nunca al momento de tomar la decisión. Todo es demasiado intenso. Con la visión que me dan los años transcurridos, no tengo la sensación de haber perdido algo. Por el contrario, la música me ha dado muchísimo y me ayudó a conocerme a mí mismo tanto en el ámbito musical como en el ámbito personal. La música te hace mejor persona. Yehudi Menuhin decía: “Las personas que viven haciendo música seguirán haciendo música en el más allá”.
Hablemos de tu formación académica inicial… Los primeros pasos en la adaptación a un sistema metódico de aprendizaje, ¿los viviste como una experiencia traumática, un paso inevitable hacia tus objetivos o un proceso natural alimentado por esa motivación intrínseca que existe en todo aprendizaje a la que Arthur Koestler llamaba “la preocupación creadora” o a la que Albert Einstein definió como “el impulso creativo”?
Como ya he explicado, mi experiencia musical infantil la viví de un modo totalmente natural. De la misma manera en la que iba al colegio o jugaba al fútbol con los amigos, hacia música. Esta “preocupación creadora”, quizás cimentada en las experiencias infantiles, no la siento sino hasta la adolescencia y me viene muy unida a una necesidad de rebelarme a la autoridad paterna y al mundo en general. Quizás el impulso creativo no es más que una necesidad de encontrar tu sitio en este mundo, sea en la música o en cualquier otra profesión. Para mí la música siempre tiene que contener en sí un “grito”, un “quejío” o un “lamento”, algo que nos haga tocar las emociones más profundas y auténticas. Quizás por eso mi interés en la música contemporánea, la improvisación libre o el free jazz.
¿Cómo fue tu posterior experiencia en el New England Conservatory?
Y precisamente es en el NEC (New England Conservatory) donde de la mano de Ran Blake, George Russell o Joe Maneri y acompañado por jóvenes de mi edad de la talla de John Medeski, Dave Fiuczynski o John Leaman; me doy cuenta de que el jazz y la música pop son campos enormes y mucho más abiertos de lo que yo pensaba y comienzo a meterme de lleno en la práctica y el estudio de la improvisación libre y la música contemporánea. También me doy cuenta de que hay maneras de estudiar la música de formas muy diferentes a la que había experimentado en la retrasada España.
Para cerrar este segmento de la entrevista dedicado al campo pedagógico y considerando que ahora te desempeñas como profesor de improvisación en el departamento de música clásica de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), me gustaría hacerte un par de preguntas. La primera está dirigida a saber si tu desempeño como educador es una tarea meramente profesional y complementaria a tus intereses musicales o si también conlleva un aspecto vocacional; y la segunda es pedirte que me des tu opinión sobre el estado actual de la educación musical.
Yo no tengo vocación pedagógica pero la enseñanza me ha significado una fuente de experiencias musicales extraordinaria. Lo he aprendido en los últimos ocho años. La academia me ha permitido experimentar y realizar música junto a los alumnos sin consideraciones comerciales y sin presiones por obtener resultados inmediatos. En cuanto a la situación actual de la enseñanza musical en España comparándola con, por ejemplo, los años setenta, se puede ver una evolución impresionante. España ha sufrido un avance general extraordinario desde la época de la dictadura a la fecha. En la época en que yo “intenté” estudiar en el conservatorio de Barcelona, te miraban mal sólo por defender el rock o la música libre y ahora, en cambio, el ESMUC es un lugar de referencia europea por su apuesta decidida a introducir en la enseñanza de la música clásica la improvisación, por ejemplo. España es un país muy intuitivo y extremista -es Sagitario- y está claro que no se puede enseñar la música igual en el año 2011 que en 1980. Soy optimista en cuanto al avance de la pedagogía musical aunque me gustaría ver cambios más generales, rápidos y en todos los campos. El jazz, a mi entender, necesita revitalizarse so peligro de convertirse en una música excesivamente predecible y “clásica”.
Regresemos a tu carrera como músico para referirnos al acercamiento que hiciste en los setenta en dirección al rock; ¿cuáles son los recuerdos que mejor atesoras de esa etapa?
Quizás la sensación de que todo era posible, en contraste con la educación musical que había tenido en donde todo era muy obligado y cerrado. Recuerdo la sensación durante unos ciertos años de que la música popular tenía contenidos musicales armónicos, estructurales y expresivos tan sofisticados o más que la música que se llamaba culta. Mi opinión es que eso se terminó con la llegada del punk y a partir de la idea de que el músico auténtico no tenía que saber música ni tenía por qué tocar especialmente bien su instrumento o que lo único importante para expresarse era el “feeling”. Y los mercaderes de la música, mientras tanto, se frotaban las manos porque los nuevos rockeros querían romperlo todo antes que sofisticarse y educarse musicalmente. Creo firmemente que es más fácil manipular al inculto que al educado.
Una vez radicado en Estados Unidos: ¿con qué panorama musical te encontraste y cuáles fueron las principales diferencias que observaste en relación a la escena de tu país?
Lo que me encuentro en los Estados Unidos es un panorama totalmente diferente de lo que yo conocía. La actitud hacia tu persona como alumno, la importancia que se le da a la creatividad personal, la búsqueda de un marco personal de desarrollo y, en fin, la variedad musical que me encuentro en Boston era totalmente desconocida para mí. También el hecho de poder dedicarme unos años exclusivamente a estudiar, gracias a una beca Fulbright. Yo me había marchado de casa a los 19 años y básicamente mi actividad musical había sido, hasta entonces, profesional y no académica.
Durante ese período formaste parte del Mandala Octet y tuviste la oportunidad de tocar con artistas de la talla de Ran Blake, Joe Maneri y George Russell, entre muchos otros. ¿Cuáles fueron los puntos sobresalientes de toda esa experiencia musical desarrollada en Estados Unidos?
Como ya he dicho antes, toda la experiencia fue tremendamente interesante pero destacaría, en especial, el hecho de poderme dedicar únicamente a encontrar mi idioma, mi voz personal. Me gustaría destacar aquí la influencia que supuso el estudiar dos años con Joe Allard, conocido en los medios académicos como “The Sax Guru”, quien me enseñó tanto sobre la técnica del saxo como de lo que significa ser saxofonista en este planeta. Incluso hoy, veinticinco años más tarde, comprendo cosas que me decía y que yo no acababa de ver su sentido en aquel momento.
Luego regresaste a tu país. ¿Por qué?
Después de mi estancia en Boston volví a mi país por varias razones. En primer lugar tenía un hijo de un año y medio, nacido durante nuestra estancia en Boston y una mujer que mantener; además, mi beca se había acabado después del segundo año así que tenía que buscar trabajo urgentemente. También influyó el ligero hartazgo de las condiciones de vida estadounidense que, siendo muy positivas a nivel de desarrollar una profesión, no lo son tanto para desarrollar una actitud más relajada y orgánica ante la vida. Además mi intención hubiera sido, una vez terminada la fase de Boston, seguir con un tiempo de estancia en Nueva York en donde tenía amigos y varios colegas músicos. Quizás estas tres razones -la familia, el tipo de vida y el estar ligeramente cansado de Boston- decantaron la balanza en mi decisión de volver a España.
¿Qué nos puedes decir acerca de tus grabaciones en los noventa con Gringos, Loquillo y Trogloditas y Trío Local y tu posterior incorporación –ya en el nuevo milenio- al cuarteto de Agusti Fernández?
Mi vida musical siempre se ha definido por la variedad de estilos, quizás excesiva, de los proyectos en los que he participado. Mis intereses variopintos y mis experiencias vividas en ámbitos muy diversos de la música son probablemente los causantes de esto. Las tres colaboraciones a las que haces referencia son muy diferentes y parten de motivaciones muy diferentes para mí. El grupo Gringos es para mí el precursor en España, e incluso en Europa, de muchas de las corrientes experimentales de las que posteriormente se ha nutrido la escena musical europea. Me refiero al uso de ordenadores en vivo cuando todavía lo más normal era que en cada concierto éstos se “bloquearan” como mínimo una vez. Me refiero también al uso de los samplers primitivos para la construcción de los elementos armónicos o melódicos de las canciones. Me refiero al uso de imágenes de video procesadas y proyectadas en directo. Y estamos hablando de finales de los años ‘80 y principios de los ‘90. Con ellos colaboré durante un par de años, sobre todo en crear en su música partes abiertas a la improvisación y a la espontaneidad; pero el crecimiento del grupo se dirigió cada vez más a construir estructuras más y más definidas y con menos espacios para la improvisación y yo, poco a poco, fui perdiendo el interés. Sin embargo he mantenido el contacto con sus integrantes hasta hoy en día y creo que es uno de los grupos más infravalorados de la historia musical española.
Por otro lado, mi colaboración con Loquillo y Trogloditas se debió en gran manera a mi necesidad de participar en proyectos que generaran movimientos económicos en mis cuentas de banco pues, como ya he dicho anteriormente, tenía una mujer y un hijo a los que mantener. Dicho esto debo decir también que Trogloditas era un grupo muy especial, quizás el grupo de rock más sofisticado y complejo que ha existido nunca en España, con muy buenos instrumentistas, un muy buen compositor de canciones pop, un frontman espectacular y lleno de actitud y -quizás lo más importante- una conciencia muy fuerte de su propia personalidad como grupo. Enseguida me hicieron sentir uno más de la banda y aprendí con ellos a tocar rock duro, empapándome de los patrones saxofonísticos de Bobby Keys, Clarence Clemons, etc. Además, también en esta época (principios de los ‘90), toqué mucho en clubes de Rhythm and Blues y también me empapé de los maestros de este estilo como King Curtis, David “Fathead” Newman o Gene Ammons.
Con Agusti Fernández me unió enseguida nuestra mutua pasión por la improvisación libre y el free jazz. Cuando nos conocimos decidimos que debíamos hacer algo para legitimar y darle actividad continua a estos estilos de música en Barcelona y creamos el Trío Local junto con el samplerista Joan Saura. También empezamos a organizar un ciclo de sesiones semanales de improvisación en el club “Jazz Sí” de Barcelona. Estos conciertos partieron de un primer concierto de nuestro trío (de allí el nombre de Trío Local) y estuvimos invitando a diferentes artistas improvisadores durante aproximadamente tres años entre 1997 y 2000. Por ese ciclo pasaron improvisadores tan relevantes como Evan Parker, Peter Kowald, Ramón López, Ferran Fages, etc. También incluimos la danza, a la que se dedicaba un lunes de cada mes y que coordinaba el gran bailarín de danza Butoh Andrés Corchero. Todo este ciclo se llamó IBA (Improvisadores de Barcelona Asociados) y después que nos retiráramos, hacia el año 2000, el trío fundador ha continuado hasta nuestros días bajo diferentes direcciones. Posteriormente, con Agusti (Fernández) he colaborado en varios otros proyectos como el dedicado a la música de Ornette Coleman en cuarteto o un dúo dedicado a la música de Kenny Wheeler. En la actualidad compartimos actividad en la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC); y aunque últimamente llevamos tiempo sin tocar juntos siempre mantenemos una conexión especial.
Sería injusto, en este repaso a tu carrera, no hacer referencia a algunos de tus trabajos más recientes, tales como tu contribución en el Filthy Habits Ensemble y, en especial, a tu reciente álbum con el Libas Traum Trío… ¿Cómo se desarrolló el proceso creativo de este último trabajo y de qué forma se integraron al proyecto el resto de los miembros de la banda?
La verdad es que mi colaboración con el grupo Filthy Habits y el estudio de la música de Frank Zappa fueron una inspiración muy importante a la hora de componer los temas del disco de Libas Traum Trío. Las composiciones de Zappa, en las que se funden tan bien el jazz, el rock y la música contemporánea, me hicieron ver que esa mezcla de estilos era lo que yo quería hacer en mi próximo proyecto. Después de años de dedicación a la improvisación libre, hacía ya tiempo que tenía ganas de escribir temas y especialmente trabajar estructuras curiosas que tenía en la cabeza. La colaboración con los otros componentes del grupo se basa en la tremenda complicidad musical que hemos desarrollado con Paul Stouthamer (violonchelista americano-holandés afincado en Barcelona desde hace 25 años) después de muchos años de tocar en dúo casi siempre en el ámbito de la improvisación libre. El desarrollo de los temas lo hicimos juntos y, si te fijas, varios de mis temas están arreglados en colaboración con él. En el momento de añadir batería me apetecía hacer la conexión con la música clásica afro americana tipo Blues, Rhythm and Blues, Funk y Jazz más clásico y para eso Caspar (Hodgkinson) era perfecto. Es un gran baterista, con mucha experiencia y mucha versatilidad. Yo lo conocía de tocar Rhythm and Blues y Groove en bolos bistec en los años noventa y siempre había tenido buena conexión con él.
¿Cuáles son tus planes futuros? ¿Hay algún nuevo álbum en camino?
Por supuesto. El segundo disco de Libas Traum ya está preparado y los temas están muy en la línea de los del primero. Sin embargo, y a diferencia del álbum debut, me gustaría rodarlos en el escenario antes de empezar a grabar. Aunque tal como está el asunto de la música en vivo hoy en día, no sé si será posible. Calculo grabarlo después del verano. Creo que puede ser mucho más reposado y maduro que el primero. Otro proyecto que estoy seguro de poner en marcha en el futuro inmediato es un cuarteto de saxos en la línea del World Saxophone Quartet o el Rova. Encuentro que en los últimos años el cuarteto de saxos es un formato que no se ve mucho en concierto y me gustaría retomarlo. Y digo retomarlo porque en los años ‘90 tuve un cuarteto de saxos que se llamaba Sax x 4 y que movimos bastante por la zona de Barcelona y Catalunya. Por desgracia no llegamos a grabar nada. También tengo un disco de solo saxo a medio grabar y tengo el compromiso de Agusti Fernández de ayudarme a seleccionar y editar el material. Probablemente el invierno que viene…
Un par de preguntas más antes de concluir. En un seguimiento cronológico a tu trayectoria –y sin que suene peyorativo-, ¿consideras que la evolución del rock al jazz y de allí a la libre improvisación y la composición instantánea fue producto de tu maduración musical y personal o que eso tuvo mucho más que ver con una necesidad artística?
Yo no sé si tengo muy claro dónde empieza un estilo y dónde acaba el otro. Toda mi vida he intentado que lo que hacía en un estilo de música se notara cuando tocaba otro. Al fin y al cabo la música es una; y lo único importante es la calidad y el contenido emocional de lo que haces. Tengo la sensación que desde muy joven ya me gustaba la sensación de libertad y sentir el vértigo de no saber con seguridad qué vas a tocar en el momento siguiente. Quizás por eso hay un cierto estilo de jazz improvisado que es excesivamente predeterminado para mi gusto y, por otro lado, hay grupos de música popular que tocan con una gran libertad. Creo que la palabra clave es “libertad”. Quizás esa característica de mi música tiene su origen en cuando pasaba horas y horas improvisando sobre dos acordes con mi hermano a los 14 años. Como decía un amigo mío: Las apoyaturas del estilo clásico (notas de fuera de los acordes) no son, en el fondo, más que errores. El error es lo que le da vida a la música.
Para finalizar: la creación artística es una característica que define y distingue a los seres humanos. A través de ella el artista crea formas reales o imaginarias que expresan sus sentimientos más profundos y la forma en que ve al mundo. En ese sentido te pregunto: ¿cuánto de esos sentimientos profundos o de tu visión del mundo podemos encontrar al escuchar tu música?
La verdad es que no me interesa la música que no es la demostración de los sentimientos profundos y de la visión del mundo del artista que la produce. Mi música sólo es un intento de expresar mi visión del mundo y de expresar mis sentimientos más profundos. Es eso lo que le da a la música esa capacidad de penetrar en lo más profundo de la persona que la escucha. Sólo por eso ya me siento un ser humano tremendamente afortunado.
Sergio Piccirilli
