• Jon Lundbom

    En el devenir de la historia el hombre ha manifestado una inquebrantable actitud por adquirir conocimientos que le permitan entender su mundo. Esa vocación por conocer su origen, comprender los preceptos fundamentales de la realidad y su razón de ser en esta vida, son innatos al ser humano ya que –como afirmara Aristóteles en el Libro I, Capitulo I de Metafísica- “todos los hombres tienen por naturaleza el deseo de conocer.”

    La búsqueda del conocimiento hizo que el hombre fuera ensamblando ideas a través de un orden sistémico y elaborando un conjunto de explicaciones o estableciendo un marco teórico que facilitara nuestra travesía en esta vida. En ese constante accionar tendiente a generar, acopiar, clasificar y difundir conocimientos, fuimos acercándonos a los principios que nos permitieron entender la realidad de una manera razonada, enseñándonos así a controlar lo que nos rodea y facilitando el desarrollo exponencial de nuestra capacidad creativa.

     

    Sin embargo la historia nos demuestra que el ser humano, en más de una ocasión –ya sea por ausencia de una sólida plataforma filosófica, exceso de vanidad o ambiciones desmedidas-, ha olvidado que en el núcleo de todo conocimiento adquirido siempre deben residir y mantenerse principios tan simples y esenciales como el de saber encontrar nuestro lugar en el mundo, aprender a interactuar con los demás desde la honestidad y la verdad, tener la capacidad de decidir libremente nuestro propio destino y, en definitiva, poder hallar el camino que nos conduzca –o al menos nos acerque- a la posibilidad de ser felices. Por fortuna, la búsqueda del conocimiento (cuyo proceso también incluye al aprendizaje constante, la capacitación orgánica y el desarrollo experiencial) en su indivisible unión con los valores esenciales de la vida, parece ser el norte en la brújula de muchas más personas de las que creemos.

     

    Sin temor a equivocarnos podríamos afirmar que una de esas personas (y por motivos que usted podrá comprobar leyendo esta entrevista) es el guitarrista, compositor y líder de banda estadounidense Jon Lundbom.

     

    La música de Jon Lundbom expresa una voz propia y muy personal que se caracteriza –tanto en lo compositivo como en su rol de instrumentista- por una envidiable autoridad para integrar influencias sin perder autoridad. El centro de su ideario estético se funda en el jazz moderno pero enhebrando referencias, más sublimadas que explícitas, que abarcan al rock, el rhythm & blues, el funk y la música country, en donde conviven la búsqueda de nuevas sonoridades emanadas de una natural intencionalidad exploratoria y el conocimiento técnico heredado de su sólida formación educativa.

    Esos principios y aspiraciones artísticas que distinguen a Jon Lundbom están debidamente expuestos en la actualidad en la banda que lo tiene como líder: Jon Lundbom & Big Five Chord.

     

    La sobresaliente producción discográfica de este proyecto – hoy integrado por Jon Lundbom en guitarra, Jon Irabagon en saxo alto, Bryan Murray en saxo tenor, Moppa Elliott en contrabajo, Matt Kanelos en teclados y Danny Fischer en batería- incluye a los álbumes Big Five Chord de 2003, el disco en vivo All that Pretty Ponies de 2005, Accomplish Jazz en 2009 y su más reciente trabajo: Quavers! Quavers! Quavers! Quavers! de 2011.

    Otra de las propuestas grupales en la que Lundbom ocupa un rol preponderante está expresada en su intervención en el aclamado álbum de 2010 Pretend It’s the End of the World de Bryan & the Haggards – emprendimiento liderado por el saxofonista (y también miembro de Big Five Chord) Bryan Murray- que recrea, desde una perspectiva contemporánea, la obra de un ícono de la música country: Merle Haggard.

    En la trayectoria artística de Jon Lundbom se destacan, además sus participaciones pasadas en Wolfe & the Wayside (banda de rock en la que compartió créditos con Aaron Wolfe) y en Seven Days of Stockhausen (grupo de improvisación colectiva en el que estuvo asociado a Andrew Morgan y Aaron Solomon) y sus vigentes trabajos en el campo del country alternativo, la música folk y el bluegrass  junto a The Stutt Brothers (Jason “Ardell” Stutt y Danny Reisbick) y acompañando a la cantautora Andi Rae Healy (en estos dos casos como ejecutante de banjo).

     

    La consistente formación académica de Jon Lundbom incluye asistencia al programa de Jazz de la Universidad DePaul de Chicago en donde estudió guitarra jazz con Bob Palmieri, guitarra clásica con Mark Maxwell e improvisación con Larry Novak, Larry Gray y Alan Swain, entre otros. Durante su estancia en esa casa de estudios también cursó composición clásica junto a los doctores George Flyn, Kurt Westerburg y Jeff Kowalkowski y co-fundó, en sociedad con el cellista y compositor Andrew Morgan, la DePaul University Avant-Garde Music Society. Después de su graduación se trasladó a la ciudad de Nueva York para cursar una maestría en el prestigioso Manhattan School of Music que finalmente abandonaría para dedicarse por entero a desarrollar su carrera artística.

    En su faceta como músico de sesión ha grabado o actuado junto a músicos del calibre de Joe Lovano, Ken Vandermark, Eric Lonardsen, Tom Harrell, Fred Lomberg-Holm, Laurie Lee-Moses y Bob Falesch, además de haber colaborado en obras de teatro experimental interdisciplinario encabezadas, entre otros, por Julia May Jones y Andrew Dinwiddie.

    Todo esto -y mucho más- está cabalmente reflejado en la extensa entrevista a Jon Lundbom que sigue a continuación:

     

    ¿Podrías describirme el entorno familiar en el que creciste… había música en tu casa?

     

     

    Ninguno de mis padres fueron músicos pero ambos eran ávidos admiradores de la música, amantes de la música. Ellos vienen de una época en la que la música era muy importante para la cultura juvenil en Estados Unidos. Mis padres aún son enormes fanáticos de la música; mi padre y yo solemos bromear sobre si fue él quien me convenció para que tocara la guitarra o si me vi motivado a hacerlo por MTV. Tengo vívidos recuerdos de la primera MTV y mi padre tiene vívidos recuerdos de haberme convencido. Debo mencionar que mis padres casi no tenían interés en el jazz. Ellos estaban mucho más metidos en el rock clásico. Mi madre es una gran admiradora de Eric Clapton y ambos están un poco obsesionados con Little Feat, una banda de rock sureño estadounidense que aún sigue siendo una de mis favoritas.

     

    Hablemos de algunas de tus primeras influencias. ¿Quiénes vienen primero a tu mente?

     

     

    Mientras crecía estaba muy metido con el rock clásico, Led Zeppelin, Cream, The Beatles y cosas de esa naturaleza, en su mayoría cosas impulsadas por guitarra. El primer álbum que compré con dinero propio fue Licensed to Ill de los Beastie Boys. El grunge empezó a pegar cuando yo tenía doce o trece años de edad y ésa fue la primera música en la que me metí realmente, la primera música que significó algo para mí; lo cual tiene sentido considerando mi edad por aquel entonces. Cuando entré en la secundaria y comencé a enfocarme en la guitarra y a explorar en el jazz, de inmediato eso me llevó a Wes Montgomery. Incluso más aún, a Jimmy Raney.

     

    ¿Cuándo comenzaste a saber que la música sería tu camino?

     

     

    Empecé a tocar la guitarra cuando tenía ocho años de edad. No tomaba eso muy en serio; sin embargo, aún era un niño. No obstante practiqué y desarrollé algún conocimiento.  Tocaba con amigos en la banda de jazz de la escuela, nada de terrible importancia, apenas un novato de la escuela secundaria que hizo algo en la banda escolar de jazz. Casualmente, el guitarrista que me antecedió, Michael Drost, es hoy un guitarrista de mucho éxito en Chicago. Al crecer, ambos tuvimos el mismo maestro. En el verano posterior a mi primer año de secundaria, asistí al Jamey Sebersold Jazz Camp y eso fue una experiencia transformadora. Aquella semana encendió en mí una pasión real por la guitarra y, más específicamente, por el jazz. En retrospectiva, el campamento de jazz tiene sus puntos fuertes y sus puntos débiles; para mí, la parte más increíble estaba en las tres o cuatro performances facultativas que se hacían cada noche. Simplemente espectacular. Al día de hoy, puedo recordar vívidamente la noche en que estuvo Dave Liebman. Antes de tocar India de John Coltrane, él ofreció una conferencia de una hora de duración acerca del primer minuto o más de Speak No Evil de Wayne Shorter y eso estuvo increíble. Simplemente increíble. A partir de eso estuve practicando horas y horas y horas al día y la música realmente se apoderó de mi vida.

     

     

    ¿Cómo fueron progresando las cosas cuando arribaste a la DePaul University? ¿Cuán formadas estaban tus ideas en ese momento?

     

     

    Empezaré con la segunda parte. Las ideas que tenía en aquel momento eran radicalmente diferentes a las que tengo ahora. En ese entonces estaba más interesado en el jazz “straight-ahead” al cual, por supuesto, pertenecía la vasta mayoría de la música a la que había estado expuesto. Por aquel entonces, también estaba consciente de Bill Frisell y John Scofield; pero mi conocimiento de jazz era mucho más limitado, mucho más “entre rejas”. Tenía un cierto nivel de habilidad técnica y había estudiado en la secundaria con buena parte de los guitarristas más reconocidos de Chicago como Fareed Haque, John McLean, Bob Palmieri –quien terminó siendo mi profesor principal en DePaul University-, etc.; pero aún era un chico, por supuesto. Las cosas fueron progresando en DePaul y un montón del crédito le pertenece a Bob Palmieri. Estudiar con él me dio el conocimiento que necesitaba (¡y algo más!) y me guió a encontrar una voz en la música que quería explorar. En DePaul, tuve rienda suelta para descubrir y explorar todo tipo de música diferente –la tradición del free jazz europeo, la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), la segunda ola de free jazz de Chicago como, por ejemplo, Ken Vandermark y Jeb Bishop- y también empecé la exploración de composición clásica. Invertí mucho de mi tiempo en el mundo de la música clásica del siglo XX, estudiando composición con los doctores George Flyn, Kurt Westerbug y Jeff Kowalkowski. El cellista y compositor con base en Londres, Andrew Morgan y yo, fundamos una sociedad para promover actuaciones de estudiantes en toda clase de locuras. Junto al guitarrista Aaron Solomon y Drew (Andrew Morgan) formé un grupo de libre improvisación llamado Seven Days of Stockhausen.  Ése fue un ambiente realmente fantástico en el cual tuve la oportunidad de explorar las diferentes cosas que podía hacer y que realmente quería hacer con la música. Y… ¡sí! Al final de todo eso mi concepción de la música fue mucho más amplia que al principio. De haber asistido a un programa más orientado al jazz conservador, me habría convertido en un músico muy, muy diferente.

     

    Habiendo pasado bastante tiempo en el ámbito académico, me gustaría escuchar tu punto de vista sobre la educación en el jazz. ¿Sientes que es necesario para un estudiante de música seguir la ruta académica si quiere desarrollarse como un músico de jazz?

     

    Ésa es una cosa extraña y difícil de pensar. Soy cien por ciento producto de la educación institucionalizada del jazz -fui a la secundaria con un renombrado programa de jazz y seguí jazz durante toda mi carrera académica-, pero últimamente me encuentro teniendo sentimientos encontrados sobre la educación institucionalizada de jazz. El jazz es… (reflexiona unos instantes) no le va tan bien como música comercial. Al jazz no le va tan bien como una fuerza cultural. En muchos sentidos, el jazz ha sobrevivido debido a los sistemas educativos desarrollados a su alrededor, debido a este sistema institucionalizado de la educación de jazz. Y creo que el jazz bien podría enseñarse en el nivel universitario junto a cualquier otro tipo de música “clásica”; pero la importancia más increíble del jazz o de lo que es el jazz, está en que desarrolló a lo largo de la última centuria la práctica de la improvisación en la música occidental. No me importa el jazz como un género, no me importa el jazz como una música “clásica”; para mí esos conceptos son inútiles.  El jazz es una importante e invaluable parte de la cultura del mundo no sólo como el “género de jazz” e incluso -en forma más especifica- no sólo como un intento por capturar, preservar o recrear una parte de los registros históricos, sean estos de Bird (Charlie Parker), ‘Trane (John Coltrane) o Evan Parker. Me desagrada enormemente, y  estoy en desacuerdo, con una filosofía de la educación del jazz enfocada en la enseñanza y la preservación del jazz –incluyendo a la “improvisación”- en tanto se enseñe en ese contexto; es decir, sólo como un género, removiéndolo efectivamente de todo tipo de relevancia cultural pero… ¡ey! (exclama sorprendido) yo soy más o menos un producto de eso. ¿Qué se puede hacer?

     

    ¿Cómo describirías el crecimiento de tu propia versatilidad? ¿Tienes algún rol modelo que te permite ser capaz de encajar en distintos contextos musicales sin dejar de sonar como tú mismo?

     

     

    No podría. La historia de mi vida adulta es un ir estrechando y estrechando y estrechando lo que soy capaz de lograr en la guitarra. A los veinte, veintiuno, era un músico infinitamente más versátil, capaz de tocar cualquier número de cosas diferentes en cualquier tipo de contexto… pero tomé la decisión consciente de alejarme de la versatilidad, de destruir una porción significativa de mis habilidades instrumentales. Decidí enfocarme en el desarrollo de una voz en el instrumento, desarrollar una voz como improvisador, desarrollar una música más personal que tenga un significado verdadero para mí. Y, por supuesto, al hacerlo me corté a mí mismo un montón de buenos trabajos. Durante muchos, muchos años no fui capaz de tocar en bodas, acompañar a cantautores o de hacer cualquier otra música además de la mía. A través de ese proceso, sin embargo, llegué al punto en donde pude aplicar aquello que era más significativo para mí. Incluso lo hago ahora en diferentes géneros o en diferentes proyectos. Así que en cuanto a tu pregunta sobre cómo fue desarrollándose mi versatilidad, te diría que he ido en sentido contrario. En cuanto a los modelos y a la gente que admiro realmente, podemos comenzar con Derek Bailey, por supuesto. Sin dejar de mencionar a John Scofield y ahí también está Marc Ducret, el guitarrista francés. Soy un auténtico fan de su voz musical y de la forma en que lleva adelante sus objetivos en el instrumento. Tengo un respeto similar por John McLaughlin. Me ha gustado John McLaughlin durante años pero mi apreciación se hizo más profunda con el paso del tiempo. En la misma línea, me encanta la forma de tocar de George Harrison. Allí tienes a un hombre que nunca tocó una nota equivocada, una nota extraña. Admiro profundamente eso. Y… ¡ey! ¿Qué tal Lindsay Buckingham? Otro tipo que se maneja espectacularmente bien en ese punto; simple, claro y constructivo con cada nota que toca.

     

    ¿Qué clase de instrumentos y equipos usas? ¿Cuál es tu relación con ellos y qué crees que hay detrás de la elección de un instrumento en particular?

     

     

    Tengo una necesidad profundamente arraigada por mantener una relación precisa y física con la guitarra que estoy tocando. Necesito comodidad y capacidad de ejecución y, lo que es más importante aún, tengo que responder físicamente a la guitarra y sentir buena vibra en un número ilimitado de técnicas (a menudo agresivas). Ya no uso lo que podrían considerarse guitarras de jazz “tradicionales” o incluso “modernas”; ahora uso casi exclusivamente guitarras eléctricas (de rock o country) de cuerpo sólido. Nueve de cada diez veces estoy usando uno de estos dos instrumentos, el primero de los cuales es una reciente reedición de la Fender Telecaster ’52. Ésta es una de las buenas; y debo decir que me llevó mucho tiempo encontrar una Telecaster con la que pudiera sentirme confortable. La otra guitarra es una Honda Les Paul Special de fines de los setenta (o sea, terminada antes de la era de los “pre-juicios”) que compré casi diez años atrás. Tiene dos pickups verdaderamente bizarros –los tengo examinados y parecen estar pobremente diseñados, si es que están “diseñados”- que suenan espectacular y tienen un registro medio que, de alguna manera, parece que me hablara. La guitarra en sí es de madera contrachapada –lo cual no es necesariamente indeseable- y tiene una vibración y sonido completamente únicos. La compré por unos cuantos centavos pero hubiera invertido todo el dinero del Señor en ella; lo cierto es que me encanta la forma en que responde y me encanta cuán personal puede ser el sonido que obtengo con ella. En cuanto a guitarras de jazz más tradicionales, he tenido la suficiente fortuna de ser amigo de Ken Parker, fundador de Parker Guitars y ahora de Ken Parker Archtops. Ken, sin lugar a dudas, es uno de los constructores de guitarra más famosos del mundo; nunca había tocado ni remotamente un instrumento como los que hace Ken en estos días.  De vez en cuando tengo la suerte suficiente para pasar algún tiempo con esos instrumentos y… ¡guau!

     

    Los medios tienen una tendencia a clasificar y encasillar tanto a la música como a los artistas; para evitar eso y con tus propias palabras, ¿cómo describirías a tu música?

     

     

    Por lo general describo a mi música como algo agresivo, avant-jazz con matices de rock. Durante un tiempo estuve llamándola “alt-jazz” (jazz alternativo) pero eso parece barato y poco específico. Tu pregunta es muy precisa –es extremadamente difícil describir la propia música- pero hablando de medios y encasillamientos… Muchos críticos dicen escuchar algo humorístico o irónico en nuestra música cuando nada podría estar más lejos de la verdad. O por lo menos de la intención. Para bien o para mal, nos acercamos a nuestra música con una seriedad y una forma de procesar la información decididamente modernas –dicho esto en oposición a lo postmoderno-. Creo que es (en referencia a la opinión de la crítica) un honesto error, ya que dos de los miembros de mi banda (Jon Irabagon y Moppa Elliott) tocan en Mostly Other People do the Killing, un fantástico grupo de jazz que toca un jazz postmoderno decididamente humorístico y cargado de ironía. Y ambos estamos en el mismo sello discográfico, nada menos. Pero, bueno, tal vez soy el único que está escuchando esas cosas.

     

    Ahora tu propuesta principal es Jon Lundbom & Big Five Chord. ¿Cuál fue la génesis de este proyecto?

     

     

    Empecé Big Five Chord en 2003 después de salir del programa de maestría del Manhattan School of Music. Dejar el MSM fue, en parte, la comprensión de que nunca más volvería a sentirme cómodo en un ámbito de jazz académico y de que nunca sería capaz de tener éxito en la forma en que muchos de mis amigos y colegas lo estaban logrando. Si iba a seguir haciendo tal cosa, es decir seguir en el jazz, necesitaba encontrar la manera de actuar por motu propio y de acuerdo a mi propia voluntad. Así fue que junté una banda con la intención de perseguir una visión musical colectiva, haciendo un álbum y comenzando a organizar algunos conciertos. De ahí surgió Big Five Chord. Jon Irabagon y yo hemos sido buenos amigos desde que teníamos catorce años. Con Moppa Elliott nos conocimos en 2002 en Nueva York y él ha sido uno de mis principales conspiradores desde ese entonces (puedo contar con los dedos de una mano los conciertos que hice sin Moppa en el bajo). Las otras sillas las llenamos con nuestros más cercanos cohortes del MSM (Manhattan School of Music). Gente que se alejaba, silla que era ocupada; pero la verdad es que he sido muy afortunado de seguir un concepto de grupo verdadero a través del curso de diez años y con muy pocos cambios en la alineación. Esto es algo que realmente valoro.

     

    Algo que distingue tu trabajo es la manera en que fusionas varios estilos y tradiciones, incluyendo un uso prominente de géneros modernos. ¿Cómo surgió eso?

     

     

    En cuanto a que estamos fusionando cosas no es algo consciente ni intencional, pero entiendo la pregunta. La mayoría de nuestras canciones tienen lo que se puede considerar como una sensación de rock o funk o hip-hop o rhythm‘n’ blues, etc. y… ¡sí! Tocamos un montón de canciones country y algún cover de rock también, pero eso no es algo con un fundamento filosófico sino que viene de la música que amo. Cuando tenía trece años vivía para Nirvana y para Soundgarden y para Stone Temple Pilots y para Pearl Jam. ¡Y esa música realmente te levanta! En serio… ¿has escuchado Superunknown (álbum de Soundgarden editado en 1994) últimamente? Y, por supuesto, algo que fue tan increíblemente importante en mi evolución musical podría estar reflejado en la música que hago así como también hay ilimitados elementos de jazz tradicional. Cuando me siento a componer trato de esforzarme por mantener el proceso natural, espero que la música simplemente… salga. Tengo que sentarme y hacer un esfuerzo concertado para componer pero rara vez la música sale de un ejercicio o de un pensamiento formal. Para mí, la composición es una expresión musical casi indistinguible de la improvisación. Cuando Big Five Chord llevaba tres o quizás cuatro años, Moppa (Elliott) me dijo que pensaba que éramos una banda de rock. Yo no pensaba en nosotros de esa manera en lo más mínimo pero es razonable, ya que la mayoría de nuestras canciones tienen un groove contemporáneo y… ¡ey! (dicho enfáticamente) uso una gran cantidad de tonos distorsionados en guitarra. De regreso a  la perspectiva de Moppa, él podría estar tocando en un estilo más de rock o fusión pero, realmente, nunca vi a Big Five Chord como una banda de rock o fusión. En todo caso cualquier fusión o mezcla que haya es sólo una expresión natural de mi infancia en el rock clásico, mis años de adolescencia en el grunge, mi tiempo de inmersión como un nerd del jazz, mi despertar al rap a fines de los noventa (ejemplo: Funscrusher Plus de Company Flow) y las diez millones de otras cosas que escuché apasionadamente en el ínterín. Esto tampoco es un esfuerzo consciente pero espero y confío que la música que hago sea una expresión de lo que me gusta de la música y de lo que yo entiendo acerca de mí mismo.

     

    ¿Podrías describir en unas pocas palabras el concepto que hay detrás de Quavers! Quavers! Quavers! Quavers! y cómo lo diferencias de los álbumes anteriores de la banda como Accomplish Jazz o All the Pretty Ponies?

     

     

    No hay concepto detrás de esos álbumes. Hace años, el gran Evan Parker le dijo a nuestro saxo alto Jon Irabagon que documentara todo. Documento, documento y documento; así que cuando tengo suficiente material para documentar, grabo un disco. All the Pretty Ponies salió de una grabación, entre tantas otras, de una actuación en un club de Nueva York. Literalmente, tengo grabadas cientos de esas actuaciones. Sin embargo, cuando les puse esta grabación en particular a los miembros de la banda, me dijeron que era un documento espectacular y que tenía que lanzarlo. No es una grabación de la mejor calidad pero no podría estar más orgulloso de tener una performance como ésa para ofrecerle al mundo. En realidad, nos quedan menos de diez copias de la segunda edición del disco, lo cual en cierto modo es asombroso. Poco después de eso tuve una pequeña crisis y no pude tocar música por un tiempo. Podía tocar con bandas de rock aquí y allá pero no podía atreverme a continuar con mi música en ninguna circunstancia, forma o manera. Regresé en 2009 y mucho más ligado a Hot Cup Records, ya que querían trabajar con nosotros y tenían ganas de que sacáramos algo. Así fue que reuní algo de nueva música e hicimos Jon Lundbom & Big Five Chord Accomplish Jazz. Recién entonces -y después de que las cosas volvieron a agarrar ritmo con la gira de apoyo a Accomplish Jazz – pudimos estar en condiciones de trabajar para la grabación de Quavers! Quavers! Quavers! Quavers! pero tampoco hay un concepto en ese trabajo. Una cosa más sobre “concepto”… Un montón de gente asume que mis títulos tienen un significado mayor al que realmente poseen. No creo en una relación lineal entre cualquier pieza de música (especialmente en música tan abstracta como la mía) y ninguna clase de “título”. Los tipos de la música clásica la tienen fácil… Sinfonía No. 1, Adagio para cuerdas, etc. (risas). Moppa (Elliott) lo siente de manera similar y por eso los nombres de sus composiciones vienen de ciudades de su Pennsylvania natal. Yo tomé un enfoque diferente y “compongo” mis títulos independientemente de la música. Quiero títulos que tengan algún sentido del humor –¿cómo era aquello de la ironía?-, alegría u optimismo.

     

    ¿Por ejemplo?

     

    All the Pretty Ponies es un juego de palabras sobre la novela de Cormac McCarthy All the Pretty Horses, obra que por supuesto recomendaría a cualquiera que quiera saber lo que significa ser un músico de jazz (la novela –ganadora en Estados Unidos del “Premio Nacional del Libro”- relata los problemas en que se ven envueltos dos adolescentes que viajan en caballo hacia México con la intención de convertirse en vaqueros). La frase “Accomplish Jazz” (en inglés, “realizar” o “llevar a cabo jazz”) viene de mis sentimientos ante el hecho de que algunos compañeros en el Manhattan School of Jazz podían “hacer” jazz o “llevar a cabo” el jazz (ejemplo: hablar el lenguaje del jazz, vivir en el mundo del jazz) en una forma en que yo no podía hacerlo. Aún pienso que Jon Lundbom and Big Five Chord Accomplish Jazz es un gran título para el álbum.

    Quavers! Quavers! Quavers! Quavers! (“quavers” en inglés significa “corcheas”) fue dicho y repetido por nuestro baterista Danny Fischer para describir la intensidad de una nota en la música de uno de nuestros colegas. Sigo pensando que Quavers! Quavers! Quavers! Quavers! es la mejor descripción para la improvisación en el jazz.

     

     

    Cuando compones una pieza para Big Five Chord, ¿de dónde vienen tus ideas? ¿Tienes inspiraciones no-musicales o la idea es siempre estrictamente musical?

     

     

    En la composición de jazz, especialmente para un grupo de improvisadores entrenados y experimentados como en Big Five Chord, apunto a mantener un balance entre el material compuesto y el espacio para la improvisación. Si una composición está enteramente escrita no creo que califique como jazz. Para mí, la composición necesita suficiente definición en el material escrito para calificar como una canción y también proveer cobertura suficiente para que los improvisadores aprovechen al máximo sus habilidades. Ése es el concepto principal en Big Five Chord y lo tengo ensayado durante los diez años que llevamos juntos, identificando y elaborando los diferentes elementos de nuestras improvisaciones en cada composición. Imagino que es obvio que no improvisamos sobre una repetición de forma o sobre una estructura armónica, pero espero que eso sea tan obvio como que estamos trabajando duro para improvisar a partir de la composición en sí misma. Estamos tratando de hablar de y desde la canción, intentando ser una parte de la canción en sí, haciendo uso de elementos más íntimos y variados. Eso es lo que pienso a la hora de componer. Mas básicamente, suelo preguntarme: ¿Hay allí un groove particular o sentimiento que quiero incluir? ¿Hay allí un ostinato en particular que quiero en el bajo? ¿Están allí ciertas melodías o estructuras melódicas o elementos armónicos que busco desarrollar? ¿Los improvisadores encontrarán esto como algo atractivo y convincente para trabajar? Tengo un número ilimitado de inspiraciones que provienen desde más allá del mundo de la música pero no pienso en ellas de ninguna manera concreta.

     

    Unas pocas cosas más antes de finalizar la entrevista. Hablemos un poco de los varios ensambles en los que has estado y estás involucrado: Bryan Murray & the Haggards, The Stutts Brothers, Wolfe & the Wayside o ICUP Orchestra. ¿En qué se diferencian entre sí y qué significa cada uno de ellos para ti?

     

     

    Bryan and the Haggards… Una vez, mientras estaba de gira con una banda de rock, nos quedamos en la casa del novio de un amigo en Washington, D.C. (distrito de Columbia). El dueño de casa y yo nos quedamos hasta tarde hablando y escuchando música. Durante la conversación, él me dijo que su artista favorito era Merle Haggard y que al haber crecido como un joven gay en un parque de casas rodantes de West Virginia, la música de Merle Haggard había sido lo único que evitó que se suicidara. Impactante. Me fui a dormir pero él se quedó haciéndome una compilación en CD que abarcaba el rango completo de la carrera de Merle organizado cronológicamente y… ¡hombre! Amé esa música (dicho con especial énfasis). Luego le envié una copia a mi buen amigo y saxofonista tenor en Big Five Chord Bryan Murray. Bryan es de Nitro, West Virginia, así que él creció con la música country pero no necesariamente es un fan del género. Él, al igual que yo, tampoco conocía a Merle Haggard pero también se enamoró de su música y comenzó a transcribir sus canciones para que las hiciéramos en sesiones de jazz. Bryan (Murray) me preguntó si podíamos tocar Swingin’ Doors (tema del álbum homónimo de Merle Haggard editado en 1966) en la próxima actuación de Big Five Chord y yo le dije que si él transcribía seis canciones más de Merle Haggard no tocaríamos ninguna otra cosa aparte de eso. Así fue que, en base al éxito de aquella actuación, Bryan empezó a hacer algunas fechas con Bryan & the Haggards (el nombre de soltera de la banda era Big Five Chord Plays the Music of Merle Haggard) y a construir un repertorio con las canciones de Merle Haggard. El primer álbum, Pretend It’s the End of the World, es por lejos la cosa mejor recibida de la que yo haya formado parte. De hecho el New York Times publicó un comentario sobre el álbum que aún sigue sorprendiéndome. Ahora acabamos de terminar el nuevo álbum de los Haggards, el cual saldrá en un par de meses, ¡así que es mejor que estés listo! (exclama) En realidad no hay otro proyecto en el que esté involucrado en forma regular. Wolfe & the Wayside es una banda de rock que co-lideré por años con Aaron Wolfe. No podría estar más orgulloso del trabajo que hicimos pero las cosas están bastante secas por estos días. The Stutts Brothers es un proyecto de perfil súper-bajo. Mi principal pasión durante los últimos dos años ha sido aprender a tocar el banjo, mayormente con tres dedos al estilo “Scruggs” (el estilo más común en la música de bluegrass y que debe su nombre al afamado banjoísta Earl Scruggs). Ahora, de vez en cuando, mi compañero Jason “Ardell” Stutts, Danny Reisbick y yo, tocamos algo de country alternativo, folk y bluegrass y eso siempre resulta explosivo. También he estado tocando el banjo en forma bastante regular con una espectacular cantautora llamada Andi Rae Healy.

    La ICUP Orchestra también está en mi currículo pero puedes preguntarle a Moppa (Elliott) o a Peter Evans sobre eso. Como dije antes, tomé una decisión muy consciente de limitar lo que estaba dispuesto y en condiciones de hacer con el instrumento. Eso, por cierto, limitó mis oportunidades de actuación pero, honestamente, pienso que estoy cada vez más cerca de llegar a una única y satisfactoria voz en el instrumento. ¿Qué más puedo pedir?

     

    ¿Puedes contarnos algo sobre tus futuras metas? ¿Qué es lo que viene?

     

     

    Como te mencioné antes, estamos finalizando un nuevo álbum de Bryan & the Haggards que será editado por Hot Cup Records muy, pero muy pronto. El próximo álbum de Big Five Chord será un doble en vivo y estamos empezando a explorar la logística de eso. Desde hace años, mi meta con Big Five Chord ha sido crear oportunidades con la esperanza de que cada éxito conduzca a otro mayor y a obtener mejores oportunidades y así sucesivamente. Ahora mismo, estamos buscando la forma de lanzarnos a una gira internacional usando el álbum doble en vivo como despegue y haciendo otro en estudio en un futuro cercano. Claro que necesito escribir algo de música para eso… Personalmente, estoy invirtiendo la mayor parte de mi tiempo en seguir el aprendizaje del banjo metiendo en mi cabeza qué es lo que se ha hecho y qué se puede hacer en el instrumento. Es muy divertido, una clase de diversión que no he tenido en mucho tiempo.

     

    Una pregunta final. Quizás sea prematuro, ya que eres joven aún; pero habiendo definido una carrera artística por ti mismo, ¿qué tipo de herencia cultural te ves legándole a tu tiempo?

     

     

    He estado pensando un montón en ese tipo de cosas últimamente. Para ser honesto, ya tengo suficientes problemas estando en mi propia piel y con bastantes dificultades para vivir bien, ser feliz y conservar la música como una fuerza positiva en mi vida. No siempre ha sido fácil encajar la música en mi vida en las proporciones y lugares adecuados; eso por si solo es una lucha más que suficiente. En cuanto a un legado cultural, tomo prestado la apreciación histórica del “gran hombre” (concepto acuñado por el antropólogo estadounidense Marshall Sahlins en una serie de artículos sobre la evolución cultural compilados a principios de los sesenta en “Evolution and Culture”). No me gusta la historia del jazz (o de cualquier otro tema, realmente) entendida como el legado de un gran hombre a otro gran hombre y de éste a otro gran hombre. La música es una fuerza cultural y esa cultura se comprende mejor como la interacción de gente desarrollándose entre sí. El jazz es eso, casi por propia definición. No tengo una cabal apreciación de cuál es mi lugar en el mundo, mucho menos en cuanto a mi legado cultural. Elijo vivir tan bien como puedo hacerlo, trato de encontrar algo de alegría, intentando encontrar un lugar honesto desde el cual pueda hacer la música que soy capaz de hacer. Eso es lo mejor que puedo hacer. Ésa es la única forma en la que quiero vivir.

     

    www.jonlundbom.com

     

     

    Sergio Piccirilli

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