• Juan Pablo Carletti

    La palabra tenaz, en sus diferentes acepciones, describe tanto a todo aquello “que se pega, ase o prende a una cosa y es dificultoso de separar” como a lo “que opone mucha resistencia a romperse o deformarse”; y sirve, además, para representar la actitud del individuo que se distingue por ser “firme, porfiado y pertinaz en un propósito”. La cualidad de lo tenaz -es decir, la tenacidad- se utiliza para definir las actitudes que se caracterizan por recurrir al empeño, la firmeza y el tesón para alcanzar una meta determinada. La tenacidad tiene una relación tácita con la fortaleza de espíritu y la constancia e implica, también, tener –entre otras cualidades- responsabilidad, coraje, pasión, confianza en uno mismo, perseverancia, entera consagración a un propósito, vocación por el aprendizaje y la capacitación permanente e inteligencia suficiente para hallar soluciones creativas ante las dificultades que nos puedan separar del objetivo trazado.

    La persona tenaz no privilegia ni entroniza el logro de los fines de manera inmediata porque su interés principal siempre está puesto en el camino que lo conduce hacia sus objetivos, sin importar el tiempo que le demande alcanzarlos ni los obstáculos que tenga que superar. Ergo, en el ejercicio de la tenacidad lo único importante, esencial e imprescindible es no apartarse en ningún momento de los logros planteados en origen.

     

    La tenacidad, justamente, parece ser una de las cualidades que mejor describe la trayectoria desplegada hasta aquí por el baterista, compositor e improvisador argentino –hoy afincado en suelo estadounidense- Juan Pablo Carletti.

     

    Este promisorio músico nacido en Buenos Aires -con sacrificio, constancia y afrontando circunstancias que no siempre fueron las más favorables- ha ido, paulatinamente, abriéndose paso en la convulsionada escena jazzística de la ciudad de Nueva York hasta llegar a ser reconocido por algunos de sus pares como uno de los emergentes de la nueva generación de músicos argentinos con mayor proyección a futuro en el ámbito de la avanzada del jazz. Lo cierto es que Carletti, en el trayecto hacia su consagración definitiva, ostenta el privilegio de haber compartido escenario y diversos proyectos artísticos con algunos de los más conspicuos referentes de la música creativa del nuevo milenio, tales como Tony Malaby, Andrew Cyrille, Daniel Levin, Mat Maneri, Chris Hoffman, Eivind Opsvik, Kris Davis, Angélica Sánchez, Michael Attias y Rob Brown. Incluso, varios de los mencionados serán participes de una futura producción discográfica como solista -actualmente en progreso- fundada en sus propias composiciones.

    La formación educativa de Juan Pablo Carletti incluye estudios junto a los bateristas argentinos Pepi Taveira, Fernando Martínez y Quintino Cinalli, clases de batería con el legendario Barry Altschul y estudios de piano con Adrián Iaies y de armonía con el trompetista y cornetista Enrique Norris.

     

    El itinerario musical desarrollado por Carletti incluye –entre otros- al álbum Trío de 2003 en compañía del contrabajista Hernán Merlo y el guitarrista Lucio Balduini, apariciones en los álbumes del cantante argentino Marcelo Lupis de 2011 Simple y Al Flaco Dale Gracias (este último es un homenaje a Luis Alberto Spinetta en donde Carletti contribuye en uno de los temas), participación en el septeto de Brooklyn The E.R.A. (Jonathan Moritz, Marcus Cummins, Ryan Snow, Chris Welcome, Shayna Dulberger y John McLellan) materializada en el disco Introducing The E.R.A. de 2008, un álbum –aún sin fecha de lanzamiento- en sociedad con el saxofonista Rodrigo Domínguez y el pianista Ernesto Jodos, aportes como miembro de Datrebil (combo que dirige el guitarrista argentino Wenchi Lazo) y del David Haney Group, la producción del álbum en solo piano de Enrique Norris Logomaquia y diversas labores educativas realizadas recientemente en el campo pedagógico.

     

    En la actualidad de Juan Pablo Carletti, además de sus propios proyectos discográficos en etapa de gestación y de su participación en el cuarteto liderado por el saxofonista Rob Brown, también asoman la inminente grabación de un álbum a dúo con el cellista Daniel Levin y sendas presentaciones escénicas –a llevarse a cabo en septiembre próximo- a dúo con Rob Brown, en trío conla pianista Angélica Sánchez y el saxofonista Michael Attias, en idéntico formato con este último y el contrabajista noruego Eivind Opsvik y junto al cellista Christopher Hoffman y el saxofonista Tony Malaby.

    De todo esto -de sus inicios, de la experiencia acumulada, de sus planes futuros y de una cuantas cosas más- hablamos con él durante la entrevista que sigue a continuación.

     

    Según Pitágoras “El principio es la mitad del todo”; en consecuencia, es muy probable que mi primera pregunta nos ocupe la mitad de la entrevista (risas): ¿cómo y cuándo empezaste a relacionarte con la música? ¿Hubo un momento al que hoy recuerdes como “el principio”?

     

    Mi casa, mi madre y mi hermana escuchando discos de Motown (Motown Records” es un sello discográfico estadounidense -también conocido como “Tamla Motown”- especialmente dedicado a la música negra), Aretha Franklin, The O’ Jays… Mucha música negra.

     

    Si tu relación con esos discos fue la puerta de acceso a la música, ¿qué encontraste una vez que atravesaste el umbral?

     

    Me encontré con unos bongós en mi casa que eran de mi padre, quien tocaba percusión pero no de manera profesional; fue entonces que armé una batería con las cosas que tenía… una silla, esos bongós… En mi casa se escuchaba mucha música, sin importar el estilo, así que yo empecé haciendo lo mismo. Cuando escuché a Stewart Copeland no entendí nada pero comencé a sentir una atracción por lo que hacía que no puedo describir. Luego seguí buscando en esa dirección y al descubrir a Sting me fui dando cuenta de que sus músicos habían tocado con Art Blakey, Miles Davis… Seguí la búsqueda por ahí y encontré que Sting mencionaba a (Thelonious) Monk como una de sus influencias, así que compré un CD de Monk –una colección barata pero que está muy buena- titulado A Jazz Hour with Thelonious Monk y también el disco de un tipo llamado John Coltrane –era en cuarteto con Elvin Jones en batería- tocando una versión de My Favorite Things que duraba media hora… Recuerdo también que el profesor de un amigo de la escuela secundaria -con quien éste estudiaba saxo alto- le dio un disco de Anthony Braxton en solo de saxo y cuando lo escuché, me mató. Más o menos así fue como empezó la cosa…

     

    Visto a la distancia, ¿consideras que esa aproximación a la música devino de lo emocional, de la razón o sientes que fue una conjunción de ambos factores?

     

    Creo que emocional, porque tiempo más tarde vi que la gente se refería a esta música de manera intelectual y eso me sonaba medio raro. También tenía un CD de James Brown en vivo y la verdad es que eso, junto con Coltrane, me parecían las músicas perfectas, tanto por la emoción como por la ejecución. A todo esto debo agregar que en ese entonces un amigo me llevó a una radio, en el Teatro San MartÍn, desde donde se transmitía un programa llamado El Intruso (*)

    (*) El Intruso, en el periodo 1989/1991, se transmitía a través de Radio Municipal (primero por la AM y luego por la FM). La emisora está en el edificio donde funciona el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.

     

    A veces hay que cuidarse de las malas influencias (risas). ¿Cuántos años tenías por aquel entonces?

     

    Ufff… ¡dieciséis! (exclama con resignación) En ese entonces no había internet; así que allí (refiriéndose a “El Intruso“) escuché por primera vez a Jack DeJohnette… Nunca olvidaré ese momento… y también a Stewart Copeland, que me quemaba el cerebro al igual que DeJohnette. Poco después fui a una disquería y me copiaron en un casete Parallel Realities (álbum de Jack DeJohnette junto a Pat Metheny y Herbie Hancock, editado en 1990). Todo esto al tiempo que escuchaba a The Police, (Keith) Jarrett y Monk.

     

    ¿En qué momento te diste cuenta -si es que así fue- de que a todo ese componente emocional había que empezar a agregarle la metodología, el estudio y lo pedagógico?

     

    En cierto momento me decidí a estudiar batería y fui muy serio y aplicado con eso, ya que le dedicaba horas y horas… Sentía que había empezado demasiado tarde, así que para compensar necesitaba estudiar mucho. Bueno, así fue que me encontré poniéndole mucha energía al instrumento.

     

    ¿Esa etapa la recorriste a través del sistema educativo “formal” o elegiste algún camino alternativo?

     

    Ese loco profesor de saxo de mi amigo del que te hablé anteriormente, tenía a su vez un amigo que enseñaba batería y terminé estudiando con él. Respondiendo a tu pregunta te podría decir que fue muy formal pero a la vez seguía intentando tocar con los discos de Coltrane… Y sonaba muy feo (risas)

     

    Pero luego estudiaste con Martínez, Cinalli y Taveira, ¿no?

     

    Sí. Empecé la búsqueda y en Pepi (Taveira) encontré lo que andaba buscando, disciplina y conocimiento de la historia de la música que quería tocar: el jazz. No tenía interés en otra música, sé que suena raro, sobre todo porque hablando con otros músicos noté que todos habían tocado más rock que yo en sus inicios… pero la verdad es que lo mío en relación al jazz era muy obseso.

     

    Después llegaron las clases con (Adrián) Iaies y (Enrique) Norris. ¿Qué te aportó cada uno?

     

    Cuando empecé con Adrian (Iaies) me estimuló mucho para que tocara el piano, pese a que yo creía que era un estudiante muy tardío; y Enrique (Norris) me enseñó a tener confianza en mí mismo. También debo mencionar a Mariano Otero, con quien éramos amigos y me daba “semi” clases de música ya que nunca tuve un entrenamiento formal… Las clases con Enrique eran algo muy especial…

     

    ¿Qué hizo que las consideraras “muy especiales”?

     

    (Reflexiona unos instantes) Entrar a su departamento, conversar, compartir… Enrique (Norris) conoce el valor de la palabra y es muy inclusivo; algo que, por cierto, no se ve mucho en el jazz. Recuerdo que nos juntábamos a ver películas europeas o para escuchar un concierto entero en solo piano de Cecil Taylor, sin hablar…

     

    John Stevens dice: “… Estudiar normalmente con un profesor puede ser la forma correcta de conseguir ciertos objetivos específicos, pero hacer sólo eso es una forma distorsionada de acercarse a los instrumentos musicales. Debe entenderse que la propia investigación de un instrumento es totalmente válida”. En ese sentido, ¿piensas que el sistema educativo es una especie de fábrica de “no improvisadores”?

     

    Y… la palabra “sistema” ya te dice algo, te va a estructurar como alguien sistemático. Por otra parte, aprovecho para decirte que el álbum Corner to Corner de –justamente- John Stevens & Evan Parker Duo fue otro disco que me voló el cerebro. Recuerdo que lo trajo un amigo durante las primeras sesiones de free en mi casa…

     

    Entonces.., ¿se puede o no se puede seguir la ruta académica sin sucumbir en el intento? (risas)

     

    No lo creo, sobre todo si hablamos de la realidad argentina de aquel momento en general y de mi propia realidad personal. Hacía lo que podía, no lo pensaba demasiado. Provengo de una familia de clase media baja, así que ir a estudiar música afuera es algo que ni se mencionaba en la mesa. Aun así, estoy de acuerdo en que hay lugares que sirven de conexión para contactar gente que anda con hambre de hacer música.

     

    No obstante, a pesar de esas limitaciones contextuales, tomaste la decisión de formar tu primera banda…

     

    No sé cual vendría a ser mi primera banda (risas) pero conocí al guitarrista Lucio Balduini y fuimos a hacer una jam-session a lo de (el contrabajista) Hernán Merlo. Creo que allí empecé a hacer un poquito de lo que quería. Con Lucio nos juntábamos a tocar a dúo Evidence de Monk durante horas… Ése era el tipo de conexión que había.

     

    ¿Tu venida a Nueva York estuvo motivada en ese deseo de “contactar gente con hambre de hacer música” del que hablabas recién?

     

    Vine sólo por tres meses; el primer día en Nueva York conocí a (Tony) Malaby en un concierto y decidí tomar clases con él. A partir de allí empezaron a  suceder muchas cosas… Él me dijo la frase “Juan, la música que quieres tocar se hace acá” y también Mark Helias me hizo el mismo comentario. Un año más tarde me mudé definitivamente a Nueva York. En el transcurso de esa experiencia conocí a gente como, por ejemplo, Mat Maneri…

     

    ¿Por qué consideras que “la música que querías tocar” se hace en Estados Unidos? ¿Hay más apertura a la innovación, mayor campo específico de desarrollo o, en definitiva, crees que es una música que pertenece a ese lugar?

     

    Creo que acá (refiriéndose a Estados Unidos) surgieron las movidas culturales que llevaron a que pase eso, es una cuestión geográfica. En Nueva York, específicamente, se siente esa energía. Al menos eso es lo que experimenté una vez que me instalé allí.

     

    En esa etapa de tu carrera fuiste conociendo a gente muy importante. Además de los ya mencionados, ¿hubo alguien más que haya contribuido a modificar tu manera de aproximarte a la música?

     

    Estar cerca o ir a conciertos de gente que admiro mucho me cambió la manera de pensar sobre mi instrumento; y hablo de Tom Rainey, Gerald Cleaver, Nasheet Waits. Lo mismo me había pasado un poco antes en Buenos Aires con Le Quan Ninh, con quien tuve la oportunidad de tocar… ¡Ahhh! Y ver a Paul Motian en vivo fue un sueño…

     

    A estas alturas de tu carrera, si tuvieses que definir lo que haces, ¿te parecería suficiente presentarte como músico o baterista o es necesario una descripción más amplia, algo así como “músico, baterista de jazz, improvisador y otros etcéteras más”? (risas)

     

    No uso la palabra carrera porque no corro (risas) pero entiendo a dónde vas… Pienso que soy una mezcla de todas esas experiencias, creo ser un artista que se expresa en un cierto momento con la batería, la percusión. Ahí está mi corazón. Todo es muy loco porque ahora me surgió la idea de viajar a África. Ni idea de cómo ni cuándo será, pero creo que ahí voy a encontrar algo que me conecte con muchas cosas esenciales para mí.

     

    ¿Dijiste África?

     

    Sí.

     

    No me digas que conociste a un africano que te dijo: “La música que quieres tocar se hace acá” (risas)

     

    No (risas), pero en la música africana aparece un elemento de inclusión y de improvisación colectiva que me atrae mucho. Se habla desde el tambor…

     

    Esa búsqueda de hablar a través del instrumento me recuerda una frase de Víctor Hugo que dice: “la música expresa lo que no puede ser puesto en palabras y lo que no puede mantenerse en silencio”. En ese sentido me gustaría preguntarte: ¿cuál es tu relación con el instrumento? ¿Lo consideras una herramienta, es una extensión de ti mismo u oficia como un puente que une “lo que no puede ser puesto en palabras y lo que no puede mantenerse en silencio”?

     

    Recuerdo una charla con Le Quan Ninh en la que me comentaba que hay que ser uno mismo con el instrumento. De esa manera –y esto lo agrego yo- toda respuesta viene de adentro tuyo para luego ser música, aunque sea sólo por un rato y compartir ese momento con otras personas. Incluso a partir de ahí, es decir desde tu propia visión y experiencia, puedes encarar hasta otros instrumentos

     

    Antes de finalizar la charla me gustaría preguntarte -sin que suene demasiado crítico-, ¿por qué tu producción discográfica es tan escasa? ¿Fue una decisión personal o –simplemente- han sido las circunstancias?

     

    Las circunstancias. Creo que dentro de poco eso va a cambiar.

     

    ¿Puedes adelantarnos algo al respecto?

     

    Sí, estoy tocando mi música con otra gente y tengo pensado darle forma a uno o quizás dos proyectos. Siempre alrededor de música escrita que, obviamente, involucra a la improvisación.

     

    Tus próximas presentaciones con gente como Tony Malaby, Eivind Opsvik, Angélica Sánchez y otros, ¿tienen algo que ver con esos proyectos?

     

    Sí.

     

    ¿Hay algún dato más que nos puedas ofrecer o es un secreto de estado? (risas)

     

    Sí, pero entre nos. Aún tengo que definir planteles… sólo eso.

     

    Te prometo que voy a guardar el secreto de todo lo que sé durante algún tiempo más…

     

    Buenísimo… (risas)

     

    Última pregunta: alguna vez Gilbert K. Chesterton dijo que “hay algo que da esplendor a cuanto existe y es la ilusión de encontrar algo nuevo a la vuelta de la esquina”. En consideración a este concepto y más allá de tus expectativas y planes futuros, ¿aún sigues conservando en relación a la música “la ilusión de encontrar algo nuevo a la vuelta de la esquina”?

     

    Creo que me mudé a “la esquina”. Quizás ya sea hora de encontrar algo más adentro de esa experiencia.

     

    juanpablocarletti.wordpress.com

     

    Sergio Piccirilli

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