José “pepe” Angelillo

 

El arte, en sus diferentes manifestaciones, es considerado una forma de expresión del ser humano para comunicar ideas, historias o sentimientos. El ejercicio del arte, para muchos, no debe tener límites. Sin embargo, resulta imposible soslayar la existencia de ciertas reglas de conducta en el desarrollo de la labor artística que se relacionan con una valoración de la ética.

La consideración ética –o la ausencia de ella– define el comportamiento humano y eso, invariablemente, se reflejará en todas las acciones que llevemos a cabo.

El artista, cuando es guiado por la ética en cualquier campo de desarrollo, de acuerdo a sus propias habilidades e intereses y sin importar los obstáculos que aparezcan en el camino, siempre aspirará –como afirma nuestro entrevistado de hoy-  a “plasmar una idea y un concepto estético como forma ética de hacer arte”.

La ética no garantiza éxito, reconocimiento masivo ni riqueza pero, su valoración constante, el mantenimiento de las propias convicciones a lo largo de la vida, el respeto por los derechos de nuestros semejantes y los comportamientos éticos, nos hacen ser más dignos, más justos, más humanos.

Los conceptos de arte y estética son subjetivos pero, en el valor comunicacional de lo estético, siempre habrá una relación inmanente entre la función socializadora del arte y la capacidad para que el artista articule placer, cognición, interioridad e interpretación desde una perspectiva ética.

Por fortuna, hay muchos músicos en quienes la intencionalidad estética y la consideración ética parecen llevarse de la mano. Uno de ellos es nuestro entrevistado: el notable pianista, arreglista y compositor argentino José “pepe” Angelillo.

José “pepe” Angelillo nació en la ciudad de Tandil en 1960 y desde hace casi tres décadas reside en La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires.

Su etapa formativa incluyó estudios de armonía, morfología y contrapunto con los maestros Manolo Juárez, Sergio Balderrabano y Sergio Hualpa, formación académica en piano con Martha Bongiorno, Mónica Opansky, Maruja Callejas y Haydée Schvartz, estudios con el pianista Abel Patrone y asistencia a clínicas ofrecidas por Joe Zawinul, Dave Holland y Kenny Werner.

En su trayecto artístico ha tocado con una extensa lista de músicos argentinos e internacionales que incluye a Cuchi Leguizamón, Pocho Lapouble, Pablo Ledesma, Néstor Gómez, Jorge “Negro” González, Hernán Merlo, Ricardo Lew, Mono Hurtado, Quique Sinesi, Alejandro Demogli, Carlos Lastra, Jorge López Ruiz, Rodrigo Domínguez, Pipi Piazzola, Carto Brandán, Ernesto Zeppa, Juan Cruz de Urquiza, George Haslam, Paul Hession, Elton Dean, Hillard Green, Brian Adler, Erling Kroner, Claudio Rossi, James Suggs, Michael Kunter, Marcelo Cohelo, Oscar Stagnaro y Ximo Tebar, entre muchos otros.

El cuerpo de trabajo desarrollado por José “pepe” Angelillo está mayormente asociado con el jazz y la libre improvisación y se encuentra documentado en ediciones discográficas como solista, colaborador y también en proyectos colectivos. Esa producción comprende a los álbumes Pruebas al Canto de 1989 (secundando a la cantante María Helena “La Negra” Chagra, en compañía de Cuchi Leguizamón, Marcelo Serena, Claudio DelPozo y Pablo Raninqueo), El Largo Adiós del Sergio Petravich Cuarteto en 1996, los trabajos realizados con el Pablo Ledesma Project (Vivo en La Plata de 1999 y Breve Resumen en 2002), los discos en trío con Pablo Ledesma y Néstor Gómez (Nuevas lecturas sobre los standards de 2003 y New Broadway en 2004), sus tres obras en solo piano (Reflexiones de 2004, Modo Monk en 2007 y Quiet Now en 2010), el aporte ofrecido a favor del baterista Ernesto Zeppa en Nómades de 2015, la trilogía elaborada a dúo con el saxofonista Pablo Ledesma (Memoria en 2007, M&M de 2012 y Hommage en 2017) y el proyecto -inspirado en material fotográfico de Argamonte- Orillas de 2014 con Mono Hurtado, Pablo Ledesma y Martín Misa.

A la tarea profesional desplegada por Angelillo debe agregarse su consolidado desempeño como docente, los artículos aportados en carácter de columnista a la revista española Cuadernos de Jazz, la musicalización en vivo de la obra teatral Cenando con Lorca, el reconocimiento a su trayectoria artística conferido por la intendencia de la ciudad de Tandil y la participación en el homenaje al Gato Barbieri llevado a cabo recientemente en el Centro Cultural Kirchner, entre otros aspectos destacables.

Hay mucho más para saber sobre la vida, el pensamiento y la música de José “pepe” Angelillo y buena parte de todo eso aparece reflejado en la entrevista que tuvimos el placer de realizarle.

 

¿Cuál es el primer recuerdo que conservas de tu infancia en la ciudad de Tandil?

El primer recuerdo es mi primer barrio en la calle Montevideo. Un barrio típico de la ciudad, lugar tranquilo, mi casa con un enorme fondo… Era muy niño, tenía cinco años, jugaba mucho a la pelota, aprendí a andar en bicicleta. Vecindario muy amable.  A los siete años me mudé a Garibaldi, en donde pasé los mejores años de mi infancia y la pubertad. Épocas en donde jugar al futbol y enamorarse era una sensación única e irrepetible. Tuve un amor intenso y silencioso con una vecina que era unos años más grande que yo. Por obvias razones, no diré de quien se trata; pero esa sensación no se borra más.

 

Hablando de amores intensos pero no tan silenciosos (risas): ¿de qué manera te acercaste a la música y cuáles fueron los primeros sonidos que escuchaste?

Mi acercamiento a la música fue en el ámbito familiar. Cuentan quienes conocieron de joven a mi padre que era un gran cantor de tangos. Ganó un concurso entre doscientos cantores del pueblo y, probablemente, ese estimulo se transfirió con la genética pero sé que estuvo en mí desde niño. El tango, el folclore y la música beat de la época fueron mis primeros sonidos. Más tarde, en mi adolescencia -alrededor de los catorce años- el rock argentino y el inglés cooptaron mi atención y mi espíritu. Ése fue mi aprendizaje generacional.

 

La vocación es aquello que nos atrapa y direcciona en un sentido determinado. ¿En qué momento internalizaste la idea de que la música era tu vocación?

Creo que siempre estuvo presente en el inconsciente y que, por cuestiones de la vida, la internalización se produjo cuando dejé la carrera de Ingeniería Electrónica en el año 1983 y empecé a trabajar. Tuve un año en donde me dediqué solamente a trabajar y luego, en el ’85, me anoté en la Facultad de Bellas Artes para hacer la carrera de composición.

 

¿Consideras que la vocación o el don para una determinada disciplina es algo que emerge de manera espontánea o, por el contrario, está implícito en la naturaleza humana y sólo es cuestión de descubrirlo?

Es un poco de ambas. Me parece que ciertas constituciones sobre lo que significa la trascendencia del ser se dan de forma espontánea por el deseo pero, cuando el deseo irrumpe en forma vigorosa sobre nuestro imaginario, uno empieza a sentir una extraña fuerza y esa convicción que nos lleva por un camino del que se está convencido. Esto no está cerca, ni mucho menos, del éxito o del reconocimiento masivo. Ésas son cosas que dependen de otros factores que, en mi caso, nunca ocuparon lugares de preponderancia.

 

Según Freud, el principio del placer nos impulsa a realizar aquello que nos hace sentir bien; pero eso también coexiste con el principio de realidad encargado de subordinar el placer al deber. Extrapolando esa idea a tu experiencia personal… ¿cuándo tomaste consciencia que al placer que te otorgaba la música había que adosarle el “deber” del estudio, la dedicación y el sacrificio?

En primer lugar, debo contarte que hace muchos años que me analizo y que llevo mucho tiempo reflexionando acerca de esto. Además, a título personal, siento una profunda admiración por Freud y por el aporte que le hizo a la humanidad. Con relación a la coexistencia entre el placer y el deber -dado que mi vocación llegó siendo un joven ya constituido- estoy en condiciones de asegurar que en ningún momento sentí que una cosa se superpusiera con la otra. El inmenso placer que me provocaba y me provoca tocar, aprender y estudiar, era y es algo que me sigue acompañando hoy en día con la misma pasión. Quiero decir también que la neurosis me ha jugado en otros momentos de la vida malas pasadas, por eso agradezco estar analizado y sé que ciertas sensaciones de impotencia o de minimización de mi potencial fueron más un producto de mis procesos psíquicos que estrictamente debidas a mi pulsión vital sobre lo que deseaba ser y del camino que había elegido para recorrer ese deseo. Hoy eso está más fuerte, vivo y creativo que nunca.

 

Hablemos de tu formación académica… El tránsito por la facultad, los primeros estudios… ¿Cómo fueron esas experiencias?

Maravillosas experiencias que me forjaron como persona y como profesional. La facultad fue en aquellos tiempos un ámbito hermoso de descubrimiento, de búsqueda y de relaciones humanas con gente que comulgaba una misma pasión e ideario. Luego la vida nos llevó por distintos caminos, pero esos momentos y ese tránsito fueron indispensables. En esa época -año 1985 en adelante- trabajaba, estudiaba en la facultad y comenzaba a tomar clases con Manolo Juárez a nivel privado. En un momento no pude con todo y tuve que elegir. Quería tocar y la facultad no me daba esa posibilidad, tal como sentía que lo necesitaba. En mi recorrido por la facultad, mis materias preferidas fueron: Audio-perceptiva, Contrapunto y Lenguaje Musical -la vieja armonía- y es, justamente, en esta última materia que rindo el final de “Armonía III formas del romanticismo”, el cual consistía en componer una obra aplicando el material visto en el año. Llevé una “obrita” dedicada a Bill Evans y el maestro Sergio Hualpa -gran músico y docente que ya no está con nosotros- la escuchó, me hizo algunas preguntas y luego dijo: “Venga conmigo al departamento de música que quiero que hable con Sergio Balderrabano”, quien por ese entonces era adjunto de la materia y hoy titular de la misma. Entro y le dice a Sergio (Hualpa) que le gustaría poder contar conmigo como ayudante alumno de la cátedra. Me preguntó si aceptaba y… ya sabes cuál fue mi respuesta, dado que al día de hoy y por pasantía, debido a que no tengo título sino especial preparación, soy Jefe de Trabajos Prácticos de la materia en el área de Composición en 2° año y Educación Musical en 3^er año.

 

¿Qué importancia tuvo Manolo Juárez en ese proceso formativo?

Con Manolo forjé mi personalidad como músico. Un tremendo docente, duro, exigente y por momentos rayano a los límites de tu capacidad de tolerancia; pero yo no era un pibe que recién salía a la vida, sino un joven que tenía algo de recorrido así que supe cómo enfrentar su forma. Llegué a ser un “prusiano” del estudio. Tengo en mis “palmares” haber realizado todos los ejercicios del libro “Tratado de Armonía de Hindemith” que compré cuando empecé a estudiar con él y que todavía conservo. Después vino todo el análisis morfológico de las obras maestras que él consideraba troncales para el proceso, no sólo en las técnicas de composición sino también para adquirir los elementos que iban a ser nutrientes de posibilidades para utilizar cuando uno trabajase sobre sus propias músicas. Luego me abrió un panorama sobre la armonía del jazz y, aunque no es un maestro del jazz, es un gran conocedor de las estructuras armónicas que el jazz  provee.

 

¿Cómo fue que empezaste a estudiar con Martha Bongiorno?

La anécdota que me marcó y que aún hoy me hace reír cuando la cuento, es que llevando ya tres años de estudio con Manolo Juárez y con un trabajo precario de mi parte en el piano, me dice: “Bueno, ahora tiene que estudiar piano; espere que voy a hablar con Martha Bongiorno para que tome clases con ella”. Entonces la llamó y le dijo: “¡Hola Martha! Habla Manolo, mira… acá estoy con un alumno que armoniza muy bien pero toca el piano como Drácula, te lo paso…” (risas). Hablé con ella y así fue que empecé a estudiar piano académico. La etapa con Martha fue tan vital como con Manolo.  Una maestra increíble con una exigencia fortísima, pero tenía un carácter que hacía que estudiar con ella fuera algo maravilloso. Durante siete años me formé académicamente con ella en forma rigurosa. Entre estudio, ensayos y dar clases, llegué a estar doce horas tocando el piano. Dejar de estudiar con Martha no fue fácil, pero tenía problemas económicos y tuve que resignar el proseguir estudiando con ella. Eso hizo que madurara para poder resolver las cuestiones ya como músico formado y me obligó a seguir solo durante algunos años. Luego, una colega y amiga de la ciudad de La Plata, Mónica Opansky, se interesó por mi música y mi forma de tocar. Ella me sugirió algunas cuestiones técnicas que me provocaron curiosidad -había sido discípula de Haydée Schwartz- y terminé estudiando con ella durante tres años. Me ayudó mucho con todo el bagaje de conocimiento que traía y di un enorme salto de calidad en mis posibilidades. Alcancé a tomar algunas clases con Haydée hasta que dejó de tener alumnos y recién ahora, después de mucho tiempo estudiando solo, voy a retomar con otra ex alumna de Haydée pero ya para trabajar más sobre cuestiones estrictamente posturales y de relajación a otro nivel.

 

¿Hay alguna idea, concepto o frase motivacional que hayas aprendido en aquel momento y que, ahora que ejerces la docencia, jamás olvidas mencionarle a tus estudiantes?

Más que una frase motivacional, lo que creo que aprendí es a saber estar en los lugares apropiados en los momentos justos. Eso es algo que uno quizá pueda tener como intuición, pero esa intuición no sale de la nada, sale de la convicción, la búsqueda, la curiosidad y la enorme necesidad de crecer e intentar mejorar para poder plasmar lo que uno tiene en mente y espíritu. Ergo, desde ese lugar, acostumbro a decirle a mis alumnos que sean disciplinados, organizados, que la organización es la base de todo logro. Se puede coexistir con los momentos lúdicos de placer hedonista, que tan necesarios son, junto con los momentos de contracción al trabajo.  Eso sí, cuando se está “haciendo la masa” (Stravinski dixit) toda la energía debe estar puesta en eso. Resumiendo: la disciplina, la organización y luchar contra los propios boicots que uno mismo genera. Ser inteligentes o ir adquiriéndola preguntando a los que más saben o a los maestros con los que uno recorre o ha recorrido su camino.

 

Si no recuerdo mal, fue Wade Matthews quien aseguraba que usualmente llamamos intérprete a personas que han sido formadas para ejecutar música, no para interpretarla. Según tu experiencia como estudiante primero y luego como docente: ¿qué elementos formativos intervienen para que el músico adquiera una cierta autonomía interpretativa y no termine siendo un mero “operario” de su instrumento?

La gran diferencia entre el intérprete y el “operario” es que el intérprete sabe, mucho más profundamente, qué está pasando en la obra porque su bagaje formativo lo ha llevado a saber decodificar los elementos constitutivos de la misma para poder tomar decisiones fundamentales que el “operario” no puede llevar a cabo porque no las sabe, no las aprendió o directamente no le interesan. Por ejemplo, si conoces un poco de orquestación, sabrás que los primeros dos compases de la Sonata para piano n. º 4 en mi bemol mayor de Beethoven no se pueden interpretar correctamente si a ese mi bemol que cambia de posición con repercusión en el bajo, no se lo “oye como cuerdas” que hacen de esos dos compases una introducción. Si uno piensa en un acorde que repite notas, suena de una manera; ahora, si uno “oye las cuerdas” y de acuerdo a cómo éstas se configuran estilísticamente en el clasicismo -para eso hay que escuchar orquestas, ir leyendo la partitura, reducir lo que se pueda, analizar-, automáticamente lo estarás tocando de otra manera. Eso provee algo determinante sobre cómo conducirte en la obra y qué decisión estética tomar; esto es lo que hace la diferencia. Leyendo la biografía de Claudio Arrau lo constaté; dado que tenía muchísimo conocimiento sobre cómo se movía la orquesta, pudo comprobar en los grandes maestros que ciertas cosas van por ese camino, fortalecen la idea de la búsqueda, que no es cristalizada, sino que es siempre dialéctica.

 

Me intriga saber cómo te acercaste al jazz…

Al jazz me acerqué durante mi adolescencia en Tandil a los 16 años. Recuerdo que Enrique “Mono” Villegas fue a tocar al Salón Blanco de la Universidad con el trío -lamentablemente no recuerdo los otros dos integrantes- y quedé subyugado por esa sonoridad que de inmediato atrapó mi deseo, además de quedar fascinado con la personalidad que tenía el Mono en escena y cómo contaba anécdotas mientras tocaba. Al día siguiente fui a la disquería donde nos juntábamos siempre y le dije al dueño que había ido a escuchar al Mono. Me mira y dice: “Recién se fue y llevó este disco: Mi instrumento favorito, de Oscar Peterson”. Lo llevé, lo escuché y ése fue un hermoso camino de ida.

 

¿Qué te mantuvo apegado al jazz y a la libre improvisación siendo que ambas corrientes no forman parte del ADN musical argentino?

La necesidad de libertad, de poder jugar con los sonidos, de divertirme seriamente y, a medida que pasa el tiempo, de poder plasmar una idea y un concepto estético como forma ética de hacer arte. Es algo que conservo desde el primer momento en que empecé a tocar. Siempre sentí la pulsión a la exploración intuitiva y a dejar que los sonidos me llevaran hacia otros sonidos. Luego lo formativo empieza a “encorsetar” inevitablemente, pero de inmediato comprendí que la formación encastrada con la intuición hacía el desarrollo y que ambas siempre están en un mismo plano. El jazz es una como esa mujer que te pegó justo donde otras no te pegan y, aunque puede que se parezcan, sólo una de ellas es la que tiene esa capacidad para sacar la parte más intensa de uno  y el potencial para poder desarrollarse. Mi apego es un amor muy fuerte hacia ese tipo de música y los grandes maestros de la historia.

 

¿Y la libre improvisación?

La libre improvisación me llegó más tarde por la necesidad de una búsqueda de otros universos. Fue la visita de Agustí Fernández en 2012, cuando estuvo tocando con Pablo Ledesma, el momento exacto en que sentí que la idea fuerza de la improvisación libre empezaba a ser una necesidad estética y el álbum Orillas fue el primer gran paso para poder desarrollarla. Orillas es mi primera experiencia con música libre improvisada.

 

¿Existe un jazz argentino o una forma de hacer jazz que lo diferencie de otras escenas? Y de ser así: ¿cuáles son sus características diferenciales?

Sí, por supuesto; hubo, hay y habrá grandísimos músicos de jazz en Argentina.  En lo personal lo dividiría en dos segmentos, la tradición de los grandes: El Mono (Villegas), Jorge Navarro, Jorge Anders, Pocho Lapouble, el Negro González, Horacio Larumbe, Baby López Furst, el zurdo Roiztner, entre muchos otros. No podría nombrar a todos, pero la idea es que estos nombres representan a quienes hicieron la historia, porque sin ellos nosotros no existiríamos. Después aparece el segundo proceso de la historia que, a mi entender, fue el momento en que muchos de los colegas fueron a estudiar a Estados Unidos: Juan Cruz de Urquiza, Ernesto Jodos, Carlos Lastra, Pepi Taveria, Hernán Merlo, por nombrar a los más emblemáticos; y esta nueva corriente contemporánea movió el esquema hacia una forma de concepción jazzística más estilístico/académica. Esto tiene una incidencia directa en lo que el jazz representa hoy y cómo se configura en su producción. Hoy se compone, antes no; las formas antes tenían la frescura de lo que se hacía y lo que se aprendía era tocando, nadie decía cómo hacerlo sino que, directamente, lo hacías. Hoy en la Carrera de Jazz del Conservatorio Manuel de Falla se estudia el jazz y esto es clave para lo que se oye. Particularmente soy partidario de que el aprendizaje y la enseñanza, sean cuales fueran, a la hora de tocar deben estar provistas de una fuerte relación motivacional con la creatividad y no con los patrones que, si bien son necesarios aprender, se transformen en ortodoxias que imponen una forma estética. Eso es autoritarismo. Y el autoritarismo con el arte son antagónicos. Con respecto al jazz y a otras escenas musicales, creo que la escena del jazz se diferencia en que el músico está más en contacto con lo imprevisible, cosa que no necesariamente ocurre con otras músicas y eso lo hace más dinámico. La idea de grupos que se arman para una determinada actividad y después no sigue, el cambio de músicos sobre la marcha por cuestiones de trabajo, ni qué hablar de los tiempos de ensayo, algo que es casi tan complicado como leer a (Sergei) Prokofiev a primera vista (risas). Creo que la versatilidad que puede tener un músico que toca jazz, por lo que significa el jazz en el aquí y ahora, marca una diferencia que no lo hace cualitativamente mejor que otro, sino diferente. No es una cuestión de músicos probos. Argentina tiene músicos muy importantes en todos los géneros.

 

En realidad mi pregunta iba dirigida a saber qué diferencias existen entre el jazz que se hace en Argentina con el de otras latitudes…

No tengo una certeza al respecto. Lo que sí sé es que el jazz argentino, sobre todo desde mediados de la década del noventa hasta nuestros días, ha ido tomando un rumbo americanizado por la situación que te mencione anteriormente. Así y todo, hay en la música un color de argentinidad que es imposible de soslayar dado que somos de acá. Por ejemplo: el noneto de Juan Cruz de Urquiza haciendo música de Charly García, las versiones que se hacen sobre la música de Spinetta, las ideas de otros tiempos de (Adrián) Iaies del tango/jazz, jazz/tango, la idea del contrabajista Arturo Puertas con su Viva Jujuy serían, tal vez, algunas muestras. Aún así es importante destacar que quienes hicieron la historia tenían una impronta más relajada en torno a lo que significaba hacer la música. Hoy en día se es muy proclive a una manera más academicista y con mayor rigor sobre las formas estilísticas. Son formas. Me identifico con la vieja escuela, esa que hizo del jazz argentino en su momento –y aún hoy lo sigue siendo– el más consolidado interpretativamente de Latinoamérica.

 

En tu trayectoria has estado involucrado en múltiples proyectos pero es imposible soslayar la relevancia que ha tenido tu sociedad musical con Pablo Ledesma. Me gustaría saber cómo se fue desarrollando y qué elementos interactuaron para su consolidación y permanencia a través de los años.

Pablo (Ledesma) es mi alter ego. Son veintidós años tocando juntos sin parar, en cualquier situación y en cualquier momento, sea cual fuere. Tenemos nuestras disidencias en gustos, conceptos y estéticas como cualquier persona, pero hemos conformado un equipo que se potencia de una manera muy especial. Pablo es uno de los músicos más importantes del país, un artista muy formado en lo suyo y en el arte en general. Un gran lector, un gran conocedor de las actualidades y muy respetuoso de la historia, sobre la cual también conoce mucho. Muy sólido en su pensamiento y en su camino a seguir. Nobleza obliga decir que ha sido un gran maestro para mí en un montón de aspectos y, sobre todo, en las formas de configurar ideas. Se da la particularidad que soy una persona que tengo una rápida capacidad para entender lo que el otro puede querer y aporto hasta que la idea forma parte de mí y empieza a ser una idea de a dos. Para graficarte cómo funcionamos te cuento esto: este año hicimos, por un encargo que le ofrecieron, un homenaje al Gato Barbieri en el CCK (Centro Cultural Kirchner). En febrero nos juntamos, él fue bosquejando el repertorio y cuando más o menos lo tuvo, me consultó. Estaba bien, empezamos a trabajar y ya el equipo era una máquina aceitada y el trabajo sale. Hemos logrado una empatía que nos fortalece y nos realimenta permanentemente. Esto nos hace estar obligados a que cuando salen cosas que son de nuestro propio patrimonio se hagan sin ningún problema. En síntesis: Pablo ha desarrollado aspectos musicales que se complementan con otros que he desarrollado yo y los vamos moviendo y potenciando de acuerdo a las necesidades musicales.

 

¿Cuál fue la génesis conceptual de la trilogía que acaban de concluir con Hommage?

Básicamente una búsqueda de sonido diferente dentro de las “zonas de riesgo” del jazz y buscar compositores emblemáticos como (Thelonious) Monk y (Charles) Mingus pero que, en su derrotero, ya marcaban la cancha muy claramente sobre su concepción estética. Nuestra idea fue hacer una hermenéutica de esto llevando la música hacia los lugares de la apertura formal y la libre improvisación como en Hommage, sobre todo, en algunos temas de (Misha) Mengelberg. Eso por un lado; y por otro, la figura de Steve Lacy que es quien aglutina los tres trabajos, dado que es uno de los más importantes dentro del saxo soprano -la trilogía en su formato es a dúo de saxo soprano y piano- y en este derrotero su presencia es central. Primero porque el álbum Memorial es un homenaje a él, después porque tocó con Monk y fue uno de los más grandes intérpretes de Monk y también debido a que fue un gran colaborador de Misha Mengelberg.

 

¿Qué otros proyectos discográficos en los que estuviste involucrado le recomendarías a alguien que no conoce tu música?

Debo reconocer que me da un poco de prurito recomendar algo mío, cosas que uno tiene aún por resolver y no en espacios musicales, precisamente. (Hace una pausa) Recomendaría la música del disco Vivo En La Plata del “Pablo Ledesma Project”, el disco New Broadway a trío con Pablo y Néstor Gómez en guitarra, Modo Monk en formato solo piano y Orillas con Pablo (Ledesma), el Mono Hurtado y Martín Misa. 

 

¿Cuál es el enfoque para que tus lecturas de Thelonious Monk, Misha Mengelberg, Herbie Nichols y otros íconos del piano en el jazz adquieran un sello propio?

Básicamente escucharlos, desarrollar su sonoridad, después ver la forma de uso del “pianismo” y, una vez entendida la idea conceptual de su música -escuchando en profundidad su lógica constructiva-, tratar de desarrollar ideas que sean propias pero sin que se pierda el espíritu de la música que, en definitiva, es la función del interprete, tema que ya desarrollamos con anterioridad. Monk sería, como dijo mi amigo Martín Gorostiague -gran melómano y conocedor de jazz- “la partera del bop” porque lo ayudó a nacer pero no se le parece. (Herbie) Nichols es un misterio develándose, porque su música la empecé a desandar hace un par de años; y a (Misha) Mengelberg lo considero como un oxímoron porque es de una simplicidad muy dificultosa. Este análisis, orientado más al carácter que poseen que a lo que tocan estrictamente, hace que uno indague en la vida de estos grandes maestros y vea más allá de los sonidos que se mueven alrededor de esas mentes tan creativas. Para mí es muy importante el contexto socio-político y cultural en el que se desarrollaron y se desarrollan las cosas que me interesan, porque es desde esa perspectiva en donde un artista vuelca lo que tiene para decir y cómo lo plantea en el tiempo que le toca vivir.

 

¿Y cómo te relacionas con tu instrumento? ¿Consideras que el piano es una extensión física de tu cuerpo o sólo oficia como una herramienta para expresar tus ideas musicales?

Mi relación con el piano, por suerte, es hoy mucho menos compulsiva que en años anteriores. Sí, es una extensión de mi cuerpo y de mi espíritu. He aprendido a saber que puedo estar con él todo el tiempo que quiera, en tanto y en cuanto sea yo el que tiene las condiciones psicomotrices en equilibrio para poder tener una buena relación; porque si no, la cosa se complica. Además, vengo de una historia muy fuerte en la ciudad de La Plata ya que soy un damnificado por la gran inundación del año 2013 en la que perdí todo, incluso mi piano de cola. Hoy la resiliencia hizo que haya podido atesorar otro de gran calidad y calidez que ha cambiado mi vida radicalmente. (Sobre este tema recomendamos ver en el canal de YouTube “crónicas de la inundación/pepe angelillo”).

 

¿Qué lugar le adjudicas a tu rol como compositor y cuáles son los elementos que siempre están presentes y te identifican sin importar que toques un standard, hagas improvisación libre o interpretes una composición propia?

A decir verdad, Sergio, no me considero un compositor, sinceramente. Tengo algunas músicas compuestas y ahora ya más maduro, estoy volcándome a tratar de plasmar ideas, pero sí de composición se habla yo sería un compositor en tiempo real. Es en la improvisación donde mi potencial sobre un desarrollo musical se proyecta.

 

Otro aspecto del proceso creativo es la naturaleza de la inspiración. Cecil Taylor dijo alguna vez que la música abarca un montón de áreas que están más relacionadas con aspectos mágicos que con la lógica. ¿Cuánto de tu música proviene de la lógica y cuánto de ese otro lugar que describe Cecil Taylor?

Este aspecto que mencionas es interesantísimo porque (Keith) Jarret hizo una reflexión muy rica acerca de los momentos en donde lo que uno cree controlado, deja de estarlo. Decía que cuando eso pasaba, la vida te enseñaba algo y que estaba creando un artificio. Pues creo que eso es coincidente con lo que dice Taylor: hay momentos que no son medibles ni en tiempo, ni en lógica, ni en notas o rudimentos. Suceden. Y lo más maravilloso que tienen es que uno posea la capacidad de poder estar ahí, porque ésos son los momentos donde el arte se transforma en estado puro y son exclusivamente inspiradores y porque en ese momento se sabe todo y a la vez no se sabe nada; pero está todo donde tiene que estar, sin que uno lo sepa, y se deja llevar.

 

Según tu criterio, el arte ¿puede convivir sin problemas con la sociedad de consumo, debería hacerlo de una manera diferente a la actual o tiene la obligación de expresar una forma de resistencia al poder imperante?

En términos ideológicos, el arte debe ser una forma de resistencia contra la cultura y, a la vez, como una forma cuasi contradictoria, ser parte de la cultura de una sociedad que necesita de la revulsión o de lo políticamente incorrecto. El mundo posmoderno del nuevo siglo marca diferencias cada vez más rápidamente. La tecnología arrasa con las posibilidades de conocimiento, no así de la información; y ya sabemos que no son lo mismo. Quizá en la idea -un tanto devaluada- de la utopía, se pueda volver a reencontrar y sea un espacio que fortalezca al arte. Hoy en día, según mi experiencia, puedo vivir de lo que hago porque soy docente y no porque pueda vivir de la música que necesito expresar. Es mi caso particular y, como el mío, el de muchísimos músicos, sobre todo aquellos que somos independientes. La necesidad de convivir con el status quo social es parte imprescindible para saber en dónde estás parado y que la burbuja de tu líquido amniótico, que es la música en este caso, no te saque del eje de la realidad. Porque si te aíslas, el mundo cambia cada vez más rápido y corres el riesgo de quedar afuera de donde ocurren las cosas que interesan y las que no, que también son parte de la vida. Ésta creo que es la clave para poder sostener una vigencia en lo que haces.

 

¿Y cuál es tu principal contribución a favor de esa/s idea/s?

Intento que mi principal contribución sea la ética al servicio de una estética, artísticamente hablando; que la idea se desarrolle independientemente de las coyunturas que vaya atravesando. Ética y coherencia en el pensamiento y una postura política bien definida para que no haya dobleces en lo que se proyecta.

 

Una última pregunta: ¿Hay una meta que te gustaría alcanzar como músico en los próximos años? ¿Un sueño que quieras hacer realidad?

Tengo una cuente pendiente que es hacer un viaje para tocar fuera del país. Mi idea es salir al exterior -nunca lo he hecho- y es algo que me he prometido y voy a cumplirlo. Seguramente, allí se abrirán puertas para lo nuevo.

 

Sergio Piccirilli

 

Nota: Agradecemos el aporte fotográfico realizado por Laura Tenenbaum