Músicos:

Magnus Granberg: piano

Angharad Davies, Anna Lindal: violín

Leo Svenssson Sander: cello

Erik Carlsson: percusión

John Eriksson: vibráfono, crotales

Petter Wästberg: electrónicos

Henrik Olsson: cuencos, vasos

Toshimaru Nakamura: no-input mixing board

Sello y año: Another Timbre, 2012

Calificación: A la marosca

Pocos lugares existen a los que me parezca tan grato regresar como aquellos en los que nunca he estado (Charles Dickens)

El oxímoron es la combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto que originan un nuevo sentido. En el campo de la retórica se denomina oxímoron a todo recurso del lenguaje o figura literaria consistente en la unión de dos términos contradictorios que, lejos de excluirse, se complementan para crear un tercer concepto o para resaltar el mensaje que transmiten. La palabra oxímoron tal vez no forme parte del vocabulario de la mayoría de las personas; no obstante, cabe afirmar que dicha figura retórica aparece con frecuencia en nuestra vida cotidiana cuando –por citar unos pocos casos-  se habla de “realidad virtual”, “déficit cero”, “ciencia ficción”, “café descafeinado”, “sana envidia”, “única opción”, “encontrarse perdido”, ‘frío infernal” o “tensa calma”.

La idea de complementar una palabra con otra que tenga un significado opuesto también puede ocultar, bajo su apariencia absurda y sentido metafórico, un agudo sarcasmo. A modo de ejemplo ahora viene a mi mente aquella memorable frase de Groucho Marx que –oxímoron mediante- decía: “la inteligencia militar es una contradicción de términos”.

En la literatura abundan lustrosos ejemplos en el uso del oxímoron: William Shakespeare en la tragedia Romeo y Julieta habló de un “santo maldito, honorable villano, engaño leal’; Lope de Vega -en su soneto Sosiega un poco, airado temeroso- pedía “déjame en paz, pacífico furioso, villano hidalgo, tímido arrogante, cuerdo loco, filósofo ignorante”. Mientras que Charles Baudelaire, en su poema Las Dos Buenas Hermanas, detallaba “placeres espantosos y dulzuras horrendas”, Rodrigo Cota de Maguaque -en Blindes Schauen, dunkle Leuchte- imaginó una “vista ciega, luz oscura, gloria triste, vida muerta” y Jorge Luis Borges describía el andar de un personaje de El Aleph como “una graciosa torpeza”. De todos modos, si existe un arquetipo de oxímoron es –justamente- la palabra oxímoron, ya que su raíz etimológica proviene de un helenismo que une los lexemas oxýs (agudo, punzante) con morós (fofo, tonto).

A estas alturas usted debe intuir claramente adónde voy con todo esto; pero si no lo sabe aun, no seré yo quien se lo explique porque para eso están los que sí lo saben (¡?). Además tengo dos razones indiscutibles para semejante afirmación: la primera yla segunda. Ycréame que está bien que así sea, porque si hubiera una tercera, una cuarta o una quinta, las razones indiscutibles ya no serian dos sino… tres, cuatro o cinco.

Entretanto, aprovecho para decirle que lo contrario al oxímoron es el pleonasmo. Término que describe a la figura retórica que consiste en la adición de palabras que no son necesarias en una frase, debido a que su significado está implícitamente incluido en ella. El pleonasmo se manifiesta sutilmente en frases como “constelación de estrellas” (una constelación es siempre un conjunto de estrellas), “polos opuestos” (los polos son opuestos por definición) o “funcionario público” (un funcionario es aquél que desempeña un cargo público) y también en redundancias explícitas (aunque algunas parezcan auténticas “rebuznancias”) tales como “callate la boca”, “entrar adentro”, “beber líquidos”, “comete la comida” y ni qué hablar de aquellos que están orgullosos de ser “padre de tres hermosos hijos” -como si les fuera posible ser padre de un nieto, un cuñado o una tía- o de quienes aseguran haber visto algo “con sus propios ojos” (si usted puede ver las cosas con los ojos de su hermana, avíseme) o hablan de sus “proyectos a futuro” (acá no estoy tan seguro, de hecho tengo en mente varios proyectos para modificar mi pasado). La verdad es que muchos de estos pleonasmos me dibujan una sonrisa en los labios; lo cual también es un pleonasmo ya que no conozco a nadie que sonría con la nariz, los tobillos, el hueco poplíteo o el músculo esternocleidomastoideo.

Ahora que tenemos en claro que el oxímoron no es un medicamento ni el pleonasmo una enfermedad (aunque ante un cuadro de pleonasmo no dudaría en recetar un oxímoron cada seis horas), podemos regresar a la frase de Charles Dickens que encabeza este comentario. Su ubicación de privilegio en el texto no sólo obedece a que su enunciado incluye un oxímoron ni se debe únicamente a que la escucha repetida del álbum Ist gefallen in den Schnee provoca una sensación auditiva similar al pensamiento enunciado por Dickens, sino también a que la propuesta de Skogen sólo puede describirse de manera apropiada mediante el uso indiscriminado del oxímoron. Hablar de la estética de esta banda originaria de Estocolmo y liderada por el pianista sueco Magnus Granberg, implica recaer en contradicciones u opuestos aparentes tales como “improvisación escrita”, “composición improvisada” o –según su autor- “obra semi-compuesta” y nos puede llevar a ensayar alguna descripción bufa como “jazz camerístico electro-acústico”, “música clásica improvisada”, “free-ambient” o “avant-soundscapes” e incluso no faltará quien, al borde del paroxismo y la enajenación definitiva, se arriesgue a definirlo utilizando una palabra ya caída en desuso: “música”.

La idea conceptual pergeñada por Magnus Granberg en Ist gefallen in den Schnee se inspira en elementos tonales derivados de un tema de jazz (que su autor dice haber olvidado) y en material rítmico y proporciones temporales provenientes de dos piezas de Franz Schubert extractadas de su ciclo de liederes de 1828 Winterreise, Opus 89 (“Viaje de Invierno”) sobre textos del poeta Wilhelm Muller contenidos en Poemas de los papeles legados por un cometa del bosque errante. Canciones de la vida y el amor, de 1823. De hecho, el título del álbum de Skogen es un fragmento proveniente del primer verso de una de esas canciones -Wasserflut (Torrente)- cuyo texto original en alemán dice: “Manche Trän’ aus meinen Augen; Ist gefallen in den Schnee; Seine kalten Flocken saugen, Durstig ein das heiße Weh” (“Muchas lágrimas de mis ojos han caído en la nieve; sus fríos copos beben sedientos el cálido aliento”).

La obra de Skogen armoniza los contrastes implícitos en esas fuentes de inspiración a través de un lenguaje musical cercano a la icónica visión composicional de John Cage y, muy especialmente, de Morton Feldman. En su diseño estético se asocian algunos conceptos innatos a la idea comprendida en las “piezas gráficas indeterminadas” de Feldman (en donde el compositor sólo sugiere cómo tratar el material dejando la decisión final a elección del intérprete), el empleo de una inusual agrupación de instrumentos, la ausencia de clímax y crisis (factor que puede sorprender a oídos acostumbrados al drama musical), duración excesiva (la única pieza incluida en el álbum supera los sesenta minutos y se desarrolla sin interrupciones ni detenciones), la utilización de módulos repetitivos de evolución lenta que reemplazan la idea de variación tradicional por un proceso gradual de mutación, un pertinaz sentido de espacialidad asociado al expresionismo abstracto, el tratamiento del sonido como algo que tiene sentido más allá de la melodía o la armonía y, en definitiva, una innegable aspiración por conciliar músicas con diferentes connotaciones sociales mediante una disposición integradora que permita al compositor habitar en un mismo plano que el oyente.

En Skogen, la búsqueda deliberada de integrar los opuestos se acentúa mediante una disposición tímbrica que confronta instrumentos tradicionales representados por el piano de Magnus Granberg, los violines de Angharad Davies y Anna Lindal y el cello de Leo Svenssson Sander con los electrónicos de Petter Wästberg o la música no idiomática que provee la no–input mixing board (mesa mezcladora que se retroalimenta en forma continua sin fuentes externas) de Toshimaru Nakamura y enfrenta a los instrumentos de percusión “convencional” a cargo de Erik Carlsson y John Eriksson con los objetos (vasos y cuencos) utilizados por Henrik Olsson.

Magnus Granberg, en Ist gefallen in den Schnee –de igual modo que lo que ocurre con un oxímoron-, hace que esos opuestos se integren para crear un nuevo concepto en donde sus componentes, en lugar de excluirse, se complementen. Por ello, en el álbum de Skogen las referencias a la música de Schubert asoman, es cierto, pero sin ceder plenamente a ellas ni aceptando la concepción decimonónica del romanticismo clásico; en tanto que las influencias provenientes del jazz se manifiestan en la prerrogativa adjudicada a la improvisación pero desechando las metodologías convencionales del género para entronizar en su lugar la “emisión de sonido” por sobre la interpretación.

El fascinante mundo sonoro diseñado por Skogen –sorprendentemente vanguardista y placentero, paradojalmente contemporáneo y fuera de su tiempo- es gobernado por el micro-cromatismo y texturas similares pero en perpetuo movimiento que van creando una falsa sensación de inmutabilidad que hace imposible definir partes o relacionar algo con el comienzo o el final. Todo esto nos va conduciendo sutilmente a no esperar nada en particular de la obra, salvo dejarnos llevar hasta alcanzar una sensación de abandono.

Hasta alcanzar un estado en donde ya no importan las fuentes de inspiración ni las influencias. Hasta alcanzar ese instante supremo en donde sólo existe la música.

Después de escribir una pieza ya no importa el tema en que se inspiró, sólo queda la música (Morton Feldman)

Sergio Piccirilli

Tomas Fujiwara, además de ser un eximio baterista, es un reconocido líder de banda y uno de los músicos más requeridos de la escena jazzística del nuevo milenio; prueba de ello es que ha estado involucrado en algunos de los proyectos más sobresalientes de los últimos tiempos. Fujiwara participa en el ensamble colectivo Thirteenth Assembly (con Taylor Ho Bynum, Mary Halvorson y Jessica Pavone), contribuye al combo de jazz latino de vanguardia Positive Catastrophe (co-liderado por Abraham Gómez-Delgado y Taylor Ho Bynum), es uno de los vértices de la banda inspirada en la obra de Steve Lacy Ideal Bread (allí junto a Josh Sinton, Kirk Knuffke y Reuben Radding) e integra el Taylor Ho Bynum Sextet y el Taylor Ho Bynum/Tomas Fujiwara Duo.

Tomas Fujiwara & The Hook Up, en The Air is Different, propone una visión remozada del legendario quinteto de Miles Davis de fines de los sesenta a partir de la cual se enhebra un amplio rango de aspiraciones estéticas y culturales que incluyen desde influencias literarias provenientes del novelista japonés Haruki Murakami (autor de Tokyo Blues, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y 1Q84, entre otras obras) a rasgos composicionales heredados de Wayne Shorter; pasando por insinuantes referencias al rap underground de MC Talib Kweli y a la música afrobeat del cantante nigeriano Fela Kuti.

La presentación oficial del nuevo álbum de Tomas Fujiwara se realizó el pasado 27 de Abril durante un concierto llevado a cabo en Cornelia Street Cafe de la ciudad de Nueva York.

El psicólogo y filósofo alemán Erich Fromm afirmaba que el sentimiento de identidad “es tan vital e imperativo que el hombre no podría estar sano si no encontrara algún modo de satisfacerlo”. Lo cierto es que la senda que conduce a cimentar la propia identidad, tarde o temprano, nos enfrentará de manera ineludible a responder a la pregunta “quién soy” aun a sabiendas de que la respuesta obtenida no será absoluta, inmanente ni estática (debido a que la identidad es evolutiva y está en proceso de cambio permanente) y que su auténtico e inmutable valor sólo residirá en que nunca dejemos de buscarla.

La confirmación de la identidad significa establecer un centro de gravedad en derredor de uno mismo, lo cual implica que -a pesar de los cambios internos o externos experimentados o que más allá de los nuevos saberes y conocimientos incorporados- existirá una cosmovisión emergida de un Yo relativamente unificado. La identidad siempre se desarrolla al conjuro de nuestra historia de vida y en consonancia con la idea que tenemos del mundo y también con el concepto que predomina en la época y lugar en que nos toca vivir. En ese sentido se puede inferir que la consagración de la identidad implica la existencia de un cruce inevitable entre la historia individual y la social, entre lo personal y lo colectivo, entre la relación de un Yo diferenciado y el mundo. Por ello, consolidar la identidad es un trabajo que tiene doble finalidad ya que, por una parte, involucra encontrar un sentimiento interno de unidad y, por otra, entraña singularizarnos y diferenciarnos del otro. No obstante esa consolidación requiere, además, de algún grado de autorrealización e implica considerar –como decía el psicólogo estadounidense Abraham Maslow- que “no basta solamente que lo que hagamos nos haga felices sino también que, a partir de ese sentimiento de autorrealización, trascendamos a nosotros mismos dando algo a los demás”.

En el campo del arte, todos los elementos -fácticos y conductuales- implícitos en la construcción de una propia identidad y en la experiencia de intentar ser uno mismo se magnifican y multiplican de manera exponencial. En la vida del artista esa búsqueda de la identidad –además de los factores comunes a todos los seres humanos- convive con una disposición especialmente sensible al mundo que lo rodea, cohabita con la obligación de desarrollar sus habilidades para comunicar esa sensibilidad, coexiste con la búsqueda imperiosa de convertir su creatividad en una marca registrada y comprende una acción invariablemente destinada a producir obras de arte que, además de satisfacer una necesidad interior, le permitan trascender a sí mismo.

Está claro que el éxito en la misión del artista puede depender de infinitos factores –casuales o causales, objetivos o subjetivos, propios o ajenos- pero su cometido estético siempre formará un todo indivisible con la búsqueda de la propia identidad porque (como afirma nuestro entrevistado de hoy): “Nadie puede ser un verdadero artista con la voz de otro”.

El trompetista, improvisador y educador argentino Leonel Kaplan es un activo militante de la concepción del artista dispuesto a consagrar su obra a un ámbito en donde la propia identidad no es objeto de cuestionamientos y en donde los obstáculos contextuales no interfieren en su desarrollo. Y ese contexto de libertad creativa –invariablemente asociado a la experimentación y la exploración de nuevos territorios sonoros- lo ha llevado a erigirse en uno de los músicos argentinos con mayor predicamento a escala mundial en la escena de la música improvisada.

En el último decenio Leonel Kaplan, además de haber tocado con algunos de los improvisadores más destacados de nuestro tiempo -de Jack Wright a Tatsuya Nakatami, pasando por Fred Lonberg-Holm, Guillermo Gregorio, Nate Wooley, John Butcher, Sean Meehan, Bhob Rainey, Michael Domeda, Le Quan Ninh y Axel Dörner, entre muchos otros-, ha tenido una activa presencia escénica en Europa, Estados Unidos y, por supuesto, en su Argentina natal.

La trayectoria de Leonel Kaplan incluye su sociedad con el percusionista argentino Diego Chamy (testimoniada en los discos a dúo MA05’ de 2001 y Un bailarín sin calzado de 2002, en trío con el clarinetista bajo y flautista Wade Matthews en Matthews/Kaplan/Chamy de 2003, también como trío pero junto al trompetista Axel Dörner en Absence de 2005 y como cuarteto junto a Axel Dörner y el guitarrista Ivar Grydeland en Portraits 2004: with Diego Chamy, Axel Dörner & Ivar Grydeland de 2011), su labor en Silo Trio con el trompetista Nate Wooley y la cellista Audrey Chen en el álbum Silo de 2006, el trío que integró con el guitarrista japonés Tetuzi Akiyama y el saxofonista chileno Edén Carrasco magníficamente documentado en Moments of Falling Petals de 2009 y sus colaboraciones interdisciplinarias con los afamados bailarines Nicole Bindler y Ly Thanh Tiên.

En el actual epicentro de la trayectoria de Leonel Kaplan conviven simultáneamente un estrecho vínculo artístico con el multi-instrumentista austríaco Christof Kurzmann testimoniado tanto en actuaciones a dúo o con invitados –como el contrabajista George Cremaschi, la bailarina Nicole Bindler y el saxofonista John Butcher- como también en el álbum Una casa/Observatorio de 2011 (aquí en trío con Edén Carrasco) y su proyecto más reciente: Stereo Trumpet, en compañía de la trompetista alemana Birgit Ulher.

Al contemplar la faena estética desarrollada por Leonel Kaplan -más allá de la subjetividad siempre implícita en la valoración del arte- no sólo se percibe un claro sentido de identidad sino que también se capta, respira y recibe libertad. Una identidad y una libertad que (como usted comprobará leyendo esta entrevista) no han sido otorgadas por obra y gracia del destino, sino ganadas por derecho propio y a base de decisión, humildad, coraje y firmes convicciones.

La primera pregunta requiere una buena porción de ego de tu parte: si tuviésemos que presentarte en pocas palabras ante un auditorio que desconoce tu música y tu trayectoria, ¿qué deberíamos decir o qué te gustaría que dijésemos?

A mí me gustaría que fuese suficiente con decir: soy músico. De verdad. Siempre tuve dificultades con este tipo de presentaciones. Cuando me preguntan a qué me dedico, digo: soy músico, toco la trompeta. El resto es un lío. Vengo trabajando en la improvisación libre desde hace doce años… Reconozco que es un problema y sé que no doy demasiadas pistas diciendo (sólo) esto, pero de verdad no sé qué más decir. Como ustedes deseen presentarme estará bien. Conozco una anécdota sobre Miles Davis. Una noche, cuando una mujer en la audiencia se quejó de que no había entendido nada de lo que él había tocado, Miles (Davis) respondió con una frase increíble: “Me llevó veinte años de estudio poder tocar lo que toqué hoy; ¿cómo pretende escuchar y entender en cinco minutos?”. Me encantaría responder esto un día (risas). Cuando me enojo o se me agotan las palabras, pienso en esta anécdota.

El lingüista y filósofo estadounidense Noam Chomsky sugiere que hay que mirarse al espejo de vez en cuando y ponerse a pensar si uno es capaz de soportar lo que ve… Bueno, también es cierto que su idea se completa diciendo “si uno puede soportar lo que ve es que algo está mal” (risas). A estas alturas de tu carrera, ¿te sientes conforme con la imagen que devuelve el espejo o hay algo que –al menos en sentido figurado- no soportas?

La verdad es que yo me siento a gusto. Estoy en un punto de felicidad, con mil cosas en la cabeza, muero de ganas de tocar. Siento que tengo algo entre manos. Pero no lo pienso como mi carrera. Mi vida está llena de música: familia, amigos y alumnos. Es una sucesión de hechos fantásticos de todo tipo (risas). Hay cosas que me pesan, pero no necesariamente vienen de mi propio Yo, sino más bien de la mirada de los otros. Soy muy sensible a las agresiones gratuitas, a las personas que buscan tener poder sobre las otras, a la falta de escucha, a la ignorancia. De a poco voy afinando el radar y trato de no exponerme gratuitamente. Quiero seguir haciendo lo que mejor me sale, que es tocar y compartir esto con mis amigos, disfrutar de mi familia, mi casa, mi música, mis asuntos.

El principal canal de expresión para tu creatividad ha sido la improvisación libre. A pesar de ser una corriente musical en donde el proceso creativo tiende a moverse al margen de la intervención reguladora de la razón me gustaría saber, aun cuando suene contradictorio, cuáles fueron “las razones” que te llevaron a abrazar esa forma musical y no otras.

No, no suena contradictorio. Es más, la principal razón fue mi amor por ciertos músicos que fueron muy especiales para mí. Me formé en el jazz. Escuché mucha música, la estudié durante años, luego la dejé, la volví a explorar. Lo gracioso es que con excepción de unos diez discos, vendí mi colección entera durante la crisis de 2001 para poder comer y pagar el alquiler. Creo que es por eso que me gusta el jazz (risas). Tuve mis primeros grupos donde tocábamos todo tipo de standards, tratábamos de hacer versiones de los discos lo más fieles posibles que podíamos. “Sonar como” era el objetivo. Cuanto más parecidos sonábamos a tal o cual grupo, mejor éramos considerados por nuestros pares y aceptados por la audiencia. Luego conocí el free jazz. Pero el proceso en definitiva era el mismo: tocar temas de Ornette (Coleman) o del que fuese. Había que sonar de esa forma… fue un proceso de aprendizaje: cuanto más indagaba, más preguntas me surgían. No había respuestas, sólo más y más preguntas. Esto fue bastante doloroso para mí, porque necesariamente me tuve que alejar de muchos músicos queridos porque, claro, ése no era un camino que la mayoría quería recorrer.

Recuerdo un momento clave para mí, en donde me surgió la siguiente reflexión: Si Miles (Davis) fue Miles por ser él mismo, por buscar su propia voz, buscar su propia música, ¿no estaré errando el camino al querer tocar como él o como quien fuese? ¿No estaré traicionando la esencia misma de lo que es el jazz, de lo que más me gusta, de los músicos que más admiro, al querer repetir sus pasos, tocar su música? De ahí en más, no hubo marcha atrás. No hubo más jazz para mí, sino un transitar en busca de mi propia música, que resultó derivar en la improvisación libre, pero de eso me enteré mucho más tarde. También hubo una serie de coincidencias, más que razones, que alentaron mi proceso.

Hay una frase de George Bernard Shaw que dice: “Algunos ven cosas y se preguntan “¿por qué?”. Otros soñamos cosas que nunca fueron y nos decimos “¿por qué no?” Relaciono el sentido de esta frase con el momento en que tomaste la decisión de hacer música improvisada en un país, como Argentina, sin demasiado campo de desarrollo para el género y siento la necesidad de saber si en esa coyuntura te ubicaste del lado de los que ven las cosas como son y se preguntan “¿por qué?” o en el campo de los soñadores, los que dicen “¿por qué no?”

Sinceramente, no tuve tiempo de plantear nada de lo que estaba haciendo. Estaba sucediendo: era el momento. Fui afortunado de tener una inconsciencia total de la realidad musical fuera o dentro de la Argentina, estaba en la mía. Era un burdo total fuera del ámbito de lo que era jazz y no sabía qué era la música experimental, ni quiénes la tocaban, ni conocía la música de (John) Cage, ni sabía que existía la improvisación libre. No existían para mí, porque mi música comenzaba allí mismo. El año 2000 fue de cambios radicales en la improvisación a nivel global. Yo estaba aquí. Había muchos músicos en Europa, algunos otros en los Estados Unidos. Nacía el movimiento reduccionista en Berlín (corriente asociada al minimalismo basada en elementos derivados de la abstracción, el constructivismo y la reducción formal), el near silence en Londres, trabajos con el site specific… (en el “site-specific art” o “arte para un lugar específico”, la ubicación y lugar en que desarrolla la obra es parte esencial del proceso creativo). De alguna manera terminé tocando con ellos. Coincidencias temporales: ser papá y la crisis económica, me llevaron a conocer estos músicos. Allí comienza mi historia. Tocando primero en Europa, luego viajando por todo el país y luego por los Estados Unidos. Entre el 2000 y el 2005 recorrí Argentina casi entera por todo tipo de rutas y carreteras. Una experiencia inolvidable. Me encontré descubriendo una música que no tenía precedentes, ni para mí, ni para nadie. Era nueva. Estaba tan excitado con la sensación de libertad, que en ese momento me sentía como un niño. Esto me liberó de una gran carga -el jazz, la trompeta y su historia-. No, no existían ni “por qué no” ni los “por qué”, todo era ir para adelante. Claro que esa sensación de juego libre se fue diluyendo con el tiempo y comenzaron las preguntas. Me choqué con mil paredes; la falta de espacios y de conocimientos en la Argentina fue y sigue siendo dolorosa, pero también en ese momento lo fue la reacción de muchos músicos locales -que ya tenían trayectoria en el campo de las músicas experimentales o improvisadas- que me veían como un irrespetuoso. Porque uno podrá ser un soñador… ¡pero cuidado con lo que haces! (exclamando) Hay estructuras en todas partes y esta música no es una excepción. El deseo de poder de ciertas personas es increíble. Mi inconsciencia me llevaba a lugares que supuestamente no estaban a mi altura y eso generó bastante fobia por parte de algunos colegas locales. Yo no sabía de qué mierda estaban hablando, no entendía. Recién hace unos años lo entendí. Mi realidad era que tenía un mundo por descubrir, más allá… y ellos me proponían un nuevo límite así que les dije “adiós”, al igual que a mis compañeros del jazz local. “Al que le quepa el sayo que se lo ponga”. Simplemente seguí mi camino, mi intuición. Había descubierto que lo que buscaba era posible, había otras personas allí afuera haciéndolo y ya había aprendido del jazz que no tenía sentido repetir los pasos de otros.

En nuestra sociedad se ha establecido un estereotipo que describe al arte comprometido, la exploración de vanguardia y a la experimentación como un camino que conduce –en el mejor de los casos- a llenarse los bolsillos de… gloria (risas) La contracara, es decir la intencionalidad vacía, las expresiones que no alcanzan un contenido o –como decía el sociólogo francés Jean Baudrilliard- “las formas ausentes de ilusión y utopía” parecen ajustarse mucho mejor a la sociedad de consumo. ¿Cómo se hace para conservar la propia identidad en un contexto cultural que no parece alentar la creatividad?

Esto depende de cada uno. Yo la ignoro por completo. Creo que no hay que depender del contexto. No sé, yo hace veinte años que no tengo TV. No me importa en absoluto lo que sucede en el ámbito del contexto cultural. El flaco (Luis Alberto) Spinetta fue un gran ejemplo de vida en este sentido. Si consideras que el contexto cultural te da la espalda, no es dentro de ese espacio en donde tienes que trabajar. Para qué vas a perder tiempo y energía luchando contra molinos imaginarios? Yo creo mí propia contra-cultura, mi propio espacio, donde mi identidad no es motivo de cuestionamiento. Luego, cuando te mueras, vendrán otros y se llenarán los bolsillos de gloria y/o dinero (risas). Pero es bien sabido que los casos donde el contexto creativo y el dinero se juntan son los menos, no los más. Piensa en músicos como (Charles) Mingus, (Thelonious) Monk, (Eric) Dolphy, Charlie Parker y tantos otros. Ellos vivían al día; ¿cuánto público había en el Five Spot durante los conciertos de Dolphy y Booker Little? Hay un video en YouTube donde a Mingus se lo ve desesperado cuando lo desalojan de su casa, preguntando por su mujer e hijos. Kenny Dorham, cuando grabó “Quiet Kenny” trabajaba en Manny’s, no enseñando trompeta, sino vendiendo instrumentos.

Una de las metas esenciales de un verdadero artista es encontrar su propia voz, permitiendo que a través de su obra se vuelva visible de una manera no verbal su mundo interior. ¿Cuánto de eso está presente en tu obra? ¿Hay algo inherente a tu forma de tocar o de concebir la música que sirva de influencia para tus pares o que sea algo así como tu marca registrada?

Pienso que puse mi granito de arena en ese sentido. Somos lo que sonamos. Poner no es la palabra justa, no sé describir sonidos y silencios en palabras, pero hace tiempo que encontré una voz que me es inseparable a la hora de tocar: pequeños gestos, aventuras si se quiere, que nos van marcando y luego se vuelven un gran gesto colectivo. Es sólo con el tiempo que cambian de mano, cambian de color y se vuelven únicas nuevamente. Es un feedback. Mis amigos han tomado pequeños gestos míos, así como yo tomé cosas suyas prestadas por un tiempo. Al momento de cambiar de manos, en un proceso de años, los “gestos” cambian de color, cambia el significado. Se hacen únicos. Nadie puede ser un verdadero artista con la voz de otro. Pero tampoco es algo que me planteé adrede, como una meta, más bien fue la consecuencia de una búsqueda. De todas formas, hoy me siento conforme conmigo mismo, con mi lenguaje o, mejor dicho, me siento listo para seguir adelante. Aprendí a aceptarme como soy.

Hablando especialmente de la trompeta, toqué y sigo tocando con trompetistas de todo el mundo. Es un gusto que me doy. Este contacto tan directo crea lazos muy íntimos, porque estar en la ruta con alguien por semanas es un acto de intimidad. Un acto íntimo que se hace público sólo a la hora de los conciertos. Escuchando hoy en día grabaciones de ellos reconozco gestos que son míos y estoy seguro que a ellos les pasará lo mismo. Recuerdo una conversación con Axel (Dörner), mientras ensayábamos  antes de tocar un concierto en Francia y luego de un tiempo sin vernos. Él me decía: “¡ah!, es muy distinto lo que estás tocando ahora, estás tocando cosas muy continuas, frases muy largas, eso es muy difícil técnicamente…” A partir de ahí (era el año 2004) lo puedes escuchar a él tocando unos continuos larguísimos, soltando la cuerda, cuando una de sus características principales siempre fueron las frases cortas, el control total del instrumento. Lo mismo pasa conmigo, pruebo e incorporo cosas que me conmueven de todos ellos. Las trabajo, pero es un proceso de años… y quizás, con suerte, en algún momento se hacen carne y pasan a ser mías. Si eso no sucede, simplemente las descarto. Entonces, es una influencia sincera, proveniente del amor y el respeto que nos tenemos mutuamente.

¿A qué trompetistas e improvisadores admiras y por qué?

Escucho cada vez menos trompetistas, ésa es la verdad. Admirar significa “ver o considerar con estima o agrado especiales a una persona”. Si usamos la palabra desde ahí, admiro a decenas de trompetistas; a cada uno por muy distintas cualidades. Pero si usamos la palabra admirar no desde su significado enciclopédico sino desde los sinónimos que acarrea -asombrarse, pasmarse, fascinarse, sorprenderse, maravillarse, encandilarse, deslumbrarse, entusiasmarse, extasiarse, encantarse, desconcertarse, extrañarse, etc.- ahí la lista se reduce más y más.

Podría nombrar a Miles Davis por sobre todos los trompetistas. Pienso que tiene una cualidad deslumbrante: el sonido. Tiene el don de transmitir emociones. Él te podía tocar una misma nota o una frase de cien maneras distintas. Eso es algo único, especialmente en la trompeta en jazz, donde la mayoría de las dinámicas son planas. También podría hablar de Johnny Coles (1928-1997, integró el sexteto de Charles Mingus y colaboró con Duke Ellington, Herbie Hancock y Gil Evans, entre otros), un trompetista muy poco conocido, pero que es mi preferido. Johnny Coles tiene una forma de enredarse en sus propias frases, de meterse en (serios) problemas y caer siempre bien parado, que me parte el alma.

Hablando de improvisadores… tampoco escucho demasiada improvisación más que los discos que me regalan mis amigos. Sólo recientemente decidí volver a comprar discos, pero más que nada por curiosidad técnica, porque estoy interesado en las formas de registro de la improvisación (grabación, mezcla, edición y masterización). Este año compré bastantes pero rara vez llegué a escuchar más de 10 minutos seguidos de cada uno. A veces por desinterés, otras por falta de tiempo. Admiro muchísimo a Tetuzi Akiyama y Bhob Rainey. Tetuzi tiene una cualidad melódica, ese toque de blues que me fascina. No es abstracto en absoluto, crea forma y espacio a través de líneas melódicas. “Moments of Falling Petals” (álbum de 2009 con Tetuzi Akiyama en guitarra acústica, Edén Carrasco en saxo alto y Leonel Kaplan en trompeta) es el único disco mío que puedo escuchar -no escucho mis discos una vez grabados-. Me conmueve. No por mí, obviamente, sino por Tetuzi. Lo escucho y me emociono.

Bhob (Rainey) es fascinante también. Tocamos muchas veces juntos, en Nueva York, en Baltimore, en algunos otros lados también que no recuerdo ahora (risas) e incluso en la Argentina, viajamos por medio país. Subimos hasta Misiones. Me maravilla su sonido, puede ser extremadamente sutil, imperceptible y, al momento, tremendamente bestial. Su concepción del tiempo, del espacio, es tan fina… “Arenas Ladridos” (con Chris Cogburn y Bonnie Jones) fue mi disco favorito de 2011.

En relación a tu instrumento: ¿tienes una rutina de práctica fija o ésta se modifica en función de los proyectos que están en curso?

Generalmente no practico improvisación. Pero sí la trompeta. Porque además de músico soy docente. Profesor de trompeta. De hecho, de eso me gano la vida. Mi primer trabajo fue vender casetes en el Parque Rivadavia, fue mi fuente de ingreso y cultura durante toda la adolescencia. Con ese trabajo me compré mi equipo de música y mi trompeta (la misma que uso desde hace veinte años). Luego, en un momento determinado, comencé a enseñar; sólo entre los años 2001 a 2007 me dediqué puramente a tocar. Son mis dos profesiones: ser músico y enseñar. Van a la par y una alimenta a la otra. Me especializo en técnica, embocadura y, obviamente, improvisación. Pero la técnica me fascina; no la técnica como virtuosismo sino como herramienta de libertad. Soy un amante del sonido y, al trabajar con técnicas extendidas en mi música, entender el mecanismo físico por el cual la trompeta funciona se volvió algo vital para mí. Me siento afortunado de poder transmitir esto a mis alumnos, porque he comprobado que eso les facilita muchísimo las cosas.

No hay nada que me conmueva más que el sonido proyectándose en el espacio. Y en ese sentido, la trompeta es ideal. Es una proyección de ti mismo. Porque la trompeta en sí, es un instrumento incompleto. Un resonador. El generador del sonido es tu cuerpo. Los bronces son los únicos instrumentos del planeta que tienen esta característica. Practico la trompeta cinco horas diarias. Todos los días. Sin esa práctica no podría tocar lo que toco. Es un instrumento extremadamente físico. Está más relacionado con el trabajo de un deportista profesional o de un bailarín que con otros instrumentos. Necesito de este trabajo técnico para poder expresarme; si no, se me haría imposible. Sin embargo, mi rutina no es fija sino móvil, improvisada. Aprendí con el tiempo a respetar mis estados físicos, emocionales y a trabajar siempre desde allí. Por eso no creo en los métodos, porque están escritos para un alumno imaginario, no para personas concretas que tienen distintas necesidades. Como te contaba, es un instrumento extremadamente físico y uno no está en las mismas condiciones físicas todos los días. Incluso, también enseño así. No preparo las clases, las improviso con mi alumno. Tocamos una nota, lo escucho soplar e inmediatamente sé lo que vamos a tocar ese día.

Volviendo al tema de la rutina, la mía generalmente empieza con lo que para mí es una especie de meditación, a través de notas largas en donde me encuentro con el instrumento. Me convierto en sonido. Escucho a mi cuerpo, pongo el aire en funcionamiento. Esto lo hago a lo largo de todo mi registro, desde notas pedales hasta el agudo extremo. Tranquilamente puedo estar mucho tiempo tocando esto y mil cosas más. Sin embargo, casualmente sí estuve practicando improvisación estas últimas semanas. Tengo un concierto el 6 de Mayo en Alemania (Blurred Edges Festival) en soledad y eso es algo serio. Digo, estar sentado allí, frente a una audiencia por 45 minutos, es algo sumamente demandante. Pero lo que más me interesa no es el lenguaje en sí mismo, sino el desarrollo de ese lenguaje a lo largo de un tiempo y espacio determinado. La forma. Como no suelo tocar solo, me pregunto cómo será mi reacción ante esto. Me interesa cómo funciona mi MA (palabra en japonés que significa algo así como “el espacio entre las cosas”), mi sensación de las pausas, los intervalos, mi conciencia del espacio como substancia. Estuve practicando este concepto durante unas dos semanas hasta que me sentí cómodo con la ausencia, hasta que me encontré en ella. Pero mi idea es olvidarme por completo de lo que hice. No quiero practicar más hasta el concierto. No quiero quemarme, aburrirme a mí mismo (risas). Las cosas están allí y aparecerán en el momento adecuado.

Hablemos de los diferentes proyectos musicales que has integrado en los últimos años. Un buen punto de partida es empezar por tu dúo con Diego Chamy. ¿Cuál fue la génesis de ese proyecto y cómo se fue desarrollando?

Tal cual, ése es el verdadero comienzo de la historia. Diego (Chamy) y yo nos conocimos durante Experimenta 2000 y ése fue mi primer contacto con la música experimental, la música contemporánea y la libre improvisación. Ambos fuimos convocados para tocar una serie de obras de compositores argentinos. Ahí nos conocimos. Era mi primera experiencia fuera del jazz, la primera vez que me encontraba con partituras gráficas y símbolos extraños en vez de notas (risas). -¿Y qué tengo que tocar aquí? –Improvisa, me decían… – ¿Pero qué toco? -Lo que quieras, pero no tiene que ser melódico. Tocaba dos notas y ya era una melodía, ¿me explico? Dos intervalos, por disonantes que sean, no dejan de ser una melodía. Puede ser atonal, pero sigue siendo una melodía. Diego también venía del jazz, pero tenía  más contacto con la música contemporánea que yo. Fue natural que nos hiciéramos amigos. Comenzamos a tocar juntos ese año. Nos encontrábamos varias veces por semana a improvisar en su casa, discutíamos muchísimo sobre música. Era una especie de laboratorio musical. En sólo unos meses, pasamos de ser un dúo de free jazz a ser un dúo de lo que hoy se llamaría música improvisada electroacústica. Trabajamos juntos durante cuatro años ininterrumpidos, tocando con decenas de músicos, en todo tipo de lugares y situaciones: desde el teatro Colón y grandes festivales europeos, hasta “squats”, museos provinciales y organizaciones de campesinos.

¿De qué manera se modificaba la idea original en términos de concepto cuando se presentaban como trío, ya sea con Wade Matthews, con Axel Dörner u otros?

Es que no había idea original, sólo estábamos aprendiendo. Fueron cuatro años de escuela. Con cuantas más personas tocábamos, más aprendíamos. Volvíamos de cada gira modificados y entrábamos al laboratorio a seguir trabajando. Cada uno de estos músicos nos aportó algo único, algo revelador, desde lo musical, desde lo conceptual y lo humano. Viajamos por toda Europa, por toda la Argentina. La mayor parte del tiempo hacíamos cuatro giras anuales, hasta que decidimos parar en 2004. Esto fue al término de una gira con Michel Doneda, en la que recorrimos gran parte de la Argentina. Sin embargo, volvimos a juntarnos dos veces más: en 2005 organizamos el “No Spaghetti Edition Festival” en Buenos Aires y la última vez que tocamos juntos fue el 22 de Julio de 2006 durante el Festival “NPAI” en Francia, justamente en trío con Axel Dörner, quizás uno de los proyectos que más frutos dio musicalmente hablando.

La música del dúo quedó documentada en varios discos, CD-R’s y bootlegs. Algunos de ellos son ahora descargas gratuitas. Se pueden bajar tanto de la página de Diego como de la mía.

¿Qué me puedes contar del Silo Trio, de Stereo Trumpet y de tu sociedad con Christof Kurzmann?

Silo Trio (junto a Audrey Chen y Nate Wooley) fue mi siguiente grupo. Nos conocimos durante el verano de 2005, en Art Omi (International Arts Center), una residencia para músicos ubicada a las afueras de Manhattan. Una oportunidad única para trabajar. Allí también grabamos nuestro primer disco -justamente dentro de un silo de granos (risas). Luego realizamos dos giras: la primera en Marzo de 2006 (Bélgica, Holanda, Francia e Inglaterra) y en Septiembre de 2006 recorrimos la costa este, el sur y el medio este de los Estados Unidos. Tanto con Nate (Wooley) como con Audrey (Chen) supimos tener una relación muy íntima durante ese año y medio, en gran medida gracias al tiempo compartido en Omi. A nivel musical, Silo tenía una energía caliente y abstracta, una química que transformó al grupo en algo muy personal. Pero nunca quedé conforme con el disco que salió en Utech Records. Sé de muchas personas a quienes sí les gustó y mucho; y también a la prensa, pero no a mí. Hace unos meses subimos a internet un concierto en Estrasburgo que, a mi gusto, representa mucho más el espíritu del grupo y ahora estoy en paz. Silo sucedió en un período de tiempo muy especial para mí. Fueron años bisagras, de transformaciones muy profundas a nivel personal y musical. No sólo era la primera vez que generaba un proyecto por las mías, sino que era mi primer viaje a los Estados Unidos. Ese mismo año, gracias a Michel Doneda, conocí a Tatsuya Nakatani; y a través de Bhob Rainey, conocí a Nicole Bindler con la cual sigo trabajando hasta hoy en día.

Conocí personalmente a Birgit Ulher (la otra mitad de “Stereo Trumpet”) durante el “Festival of New Trumpet” en New York en 2007. Dave Douglas me había invitado a participar del festival, lo cual no es algo menor. Ambos estábamos programados para tocar en la misma noche, durante la llamada “Breaths and Beats: New Directions in Trumpet and Percussion Music” que se realizó en la ST. Mark’s Church en Manhattan. Esa misma noche tocaba también Laura Andel con Taylor Ho Bynum & Gamelan Son of Lion y, un día antes, Anthony Braxton había presentado una serie de composiciones para trompeta de la mano de Nate Wooley, Taylor Ho Bynum, Forbes Graham y otros trompetistas. Yo estaba allí con Tatsuya (Nakatani) y no recuerdo por qué motivo también estaba, pero no tocando, Michel Doneda. Fue un gran reencuentro. Con Birgit (Ulher) tenemos una afinidad muy especial a nivel lenguaje. Ya habíamos trabajado juntos en 2006 en un proyecto para la Renaissance Society en Chicago, llamado “Reville”, que era la música para una instalación sonora/lumínica que Guillermo Allora y Jennifer Calzadilla estaban por estrenar allí y luego recorrería el mundo; pero no nos conocimos personalmente sino hasta el FONT (Festival of New Trumpet). Tocamos juntos desde entonces pero nunca en dúo, por eso finalmente decidimos formar Stereo Trumpet. De esto hace sólo unos meses. Éste es mi proyecto más reciente. Comenzamos a grabar un disco el año pasado en Hamburgo y pensamos terminarlo este año, una parte grabando nuevamente en Hamburgo y otra parte grabando en Buenos Aires.

Con Christof (Kurzmann) nos conocemos hace años. Es mi proyecto musical más sostenido gracias a que en gran parte del año él vive en Buenos Aires. Tenemos un grado de intimidad musical y de amistad que podría describirse como intensa. Y es esa misma intensidad la que me permite profundizar en estructuras que no había trabajado antes. Es un reto constante que se basa en la confianza y en el simple deseo por hacer música. Christof es un interlocutor sutil y astuto. Capaz de escucharme y cuestionarme al mismo tiempo como pocas personas lo han hecho. Es un trabajo lento pero constante, que todavía no ha llegado a su punto de maduración máxima y eso la hace más interesante todavía, especialmente en nuestro trabajo como dúo. Es un trabajo orgánico. Me siento a gusto con los tiempos. “Una Casa/Observatorio” es nuestro primer disco en trío con Edén Carrasco (saxofonista de Chile) -ahora reemplazada por John Butcher (saxofonista e improvisador británico)- quienes son la tercera pata en este affair. Especialmente con ellos siento que el dúo se esparce y potencia. Lo mismo podría decir de Nicole Bindler.

Y ya que la mencionas… también has trabajado en interrelación con la danza junto a Ly Thanh Tiên y –justamente- Nicole Bindler. ¿En qué medida se expande y transforma tu enfoque instrumental cuando trabajas en esos campos interdisciplinarios?

Más que nada a nivel sensorial. Yo toco con los ojos cerrados, algo no muy recomendable si trabajas con danza (risas); sin embargo, siento la presencia del bailarín como si lo estuviera mirando. Siento los cambios de calor cuando se alejan y se acercan de mí, los cambios de luz, sus movimientos… Todo esto se transmite en el aire, al igual que el sonido. Compartimos las mismas necesidades. Entonces, no necesito ver. Sólo necesito sentir.

Habida cuenta que has tenido la oportunidad de tocar con improvisadores del calibre de John Butcher, Nate Wooley, Tatsuya Nakatani, Lê Quan Ninh o Michel Doneda, me gustaría preguntarte si en cada una de esas experiencias encuentras similitudes o un factor común que unifique esas diferentes sensibilidades incluyendo la tuya propia. ¿Existe un elemento que está presente en el ADN de todos por igual?

Si, definitivamente: la escucha. Porque está claro para todos que para ser un verdadero artista hay que tener una voz propia; todas estas personas que nombras la tienen, pero… ¿Qué los unifica? ¿Qué hay presente allí en común, entre tantos lenguajes  y culturas diferentes? La escucha. Ésa para mí es la diferencia sustancial entre un improvisador rico y otro mediocre. La forma de escuchar: una escucha sumergida. No el lenguaje. La pasión por la música, el calor humano. En este pequeño mundo, como lo es la música improvisada, hay de todo, como en todos los órdenes de la vida. Por cada una de estas personas que nombraste tienes a otros diez a los que sólo les importa hacer carrera. Que se toman muy en serio esto de la gloria y no sabes lo aburridos y sordos que son (risas).

¿Cuáles son tus planes futuros? ¿Hay en el camino algún proyecto que te desvele?

¡Sí, literalmente! (risas). Supongo que para el tiempo que esta nota esté on-line estaré en Austria tocando con John Butcher y Christof Kurzmann (en Kaleidophon 2012), o quizás ya estemos en Viena. Luego voy a Hamburgo a tocar un concierto en soledad (Blurred Edges Festival) y a continuar grabando un par de días más con Birgit Ulher. Para fines de julio debería estar en la calle el nuevo disco con Christof Kurzmann y Edén Carrasco, una especia de coda de “Una Casa/Observatorio”; y en octubre vuelvo a Europa para tocar en dúo con Christof Kurzmann (ORF Musikprotokoll im steirischen herbst). A fines de noviembre vamos a tocar con Stereo Trumpet en el Festival Tsonami de Chile y terminaremos de grabar nuestro disco en Buenos Aires. Para principios de diciembre estoy organizando un pequeño festival de músicas improvisadas en Santiago, Buenos Aires y Montevideo, será algo así como tres noches en cada ciudad. Ya hay unos cuantos nombres muy interesantes confirmados, pero todavía es muy temprano para develar el misterio. 

Última pregunta: al principio de la charla hablamos del concepto de ego desde la perspectiva freudiana de los “otros” (entendiendo la idea de otros como todo aquello que no es el propio Yo). Ahora, en lugar de hablar sobre cómo te gustaría ser reconocido por “los otros”, quiero referirme a algo más intimo y especifico, es decir: ¿por “quiénes” te gustaría ser reconocido? ¿Qué o quiénes vienen primero a tu mente?

Es una pregunta muy difícil. Supongo que todos queremos ser reconocidos, aceptados de cierta forma, sea cual fuere el contexto. El tema es cuánto de esto ocupa tu mente, hasta qué punto esto es importante o no para ti. Cuánto te afecta, cuánto de esto te consume. Yo me siento reconocido por mis pares, mi música sale por sellos que siempre admiré, son escuchados y comentados por críticos que respeto muchísimo, me invitan a algunos festivales. Creo que no es poco especialmente viviendo en Buenos Aires, muy lejos del circuito. Existe un feedback interesante que agradezco. Obviamente, es imposible que le gustes a todo el mundo, pero estoy relativamente en paz con eso. El último disco que saqué (Una Casa/Observatorio) fue muy gratificante en este sentido. Lo produje yo mismo, lo que me permitió tener un contacto más directo con los otros: audiencia, distribuidoras, sellos, críticos, músicos, etc. La verdad es que el disco se agotó en menos de un mes, lo que para mí fue increíble, algo que no había ni imaginado que podía llegar a pasar. Fue un lindo reconocimiento.

www.leonelkaplan.com

Sergio Piccirilli

En 2011, y luego de algunas colaboraciones junto a Mike Pride’s Bacteria to Boys, el Cooper-Moore Trio, William Hooker’s Bliss (East), y Trevor Dunn’s Proof Readers y un álbum en sociedad con Matthew Shipp (Cosmic Lieder de 2011), llegaría la secuela de su álbum debut con el elogiado Big Curl (Smell My Dream) de 2011. Trabajo -en compañía del contrabajista Adam Lane y el baterista Jason Nazary- que recoge influencias asociadas a la segunda etapa de su formación musical. Ese patrón cronológico y el carácter épico manifestado en la obra previa de Darius Jones se prolonga ahora con su tercera producción como solista: Book of Mæ’bul (Another Kind of Sunrise). Esta nueva propuesta, además de inspirarse en las experiencias vividas por su autor a mediados de la década pasada cuando fijara residencia en la ciudad de Nueva York, presenta en sociedad al estelar Darius Jones Quartet, banda que integran su líder en saxo alto, el pianista Matt Mitchell (John Hollenbeck Large Ensemble, Tim Berne’s Snakeoil, Central Chain), el contrabajista Trevor Dunn (MadLove, Nels Cline Singers, John Zorn’s The Dreamers) y el baterista Ches Smith (Ches Smith & These Arches, Mary Halvorson Quintet, Tim Berne’s Snakeoil).

El lanzamiento de Book of Mæ’bul (Another Kind of Sunrise) tendrá lugar en los próximos días y estará a cargo del sello neoyorquino AUM Fidelity.

En días recientes el sello lituano NoBusiness Records acaba de presentar en sociedad la nueva producción de The Thing: Metal!

Este material –que cuenta con una edición doble en vinilo y limitada a 600 copias- reúne al trío comandado por Mats Gustaffson con el legendario contrabajista británico Barry Guy (London Jazz Composers Orchestra, Barry Guy New Orchestra, Parker/Guy/Lytton Trio, Maya Homburger/Barry Guy Duo, etc.) a través de un registro tomado en vivo durante un concierto llevado a cabo el 3 de abril de 2011 en Saint Catherine’s Church de Vilnius, Lituania. El vinilo incluye diez piezas originales y una vibrante relectura de Ride the Sky, tema perteneciente al grupo estadounidense de noise rock Lightning Bolt.

Ahora nos referiremos a algunos de los nuevos lanzamientos previstos por Cuneiform Records para el próximo mes de Mayo.

El primero de esos trabajos lleva por título Dibrujo, Dibrujo, Dibrujo… y corresponde a Positive Catastrophe, ensamble en el que comparten liderazgo el cornetista Taylor Ho Bynum y el percusionista Abraham Gomez-Delgado. En este material, sucesor del álbum Garabatos Volume One de 2009, la banda profundiza desde una perspectiva vanguardista la tradición de las big bands de jazz y música salsa, conectando influencias que van de Eddie Palmieri a Sun Ra. Positive Catastrophe está alineado por Taylor Ho Bynum en corneta y fiscorno, Abraham Gomez-Delgado en voces y percusión, Jen Shyu en voz y erhu, Matt Bauder en saxo tenor y clarinete, Michael Attias en saxo barítono, Mark Taylor en trompa, Reut Regev en trombón, Pete Fitzpatrick en guitarra eléctrica, Álvaro Benavides en bajo y Tomas Fujiwara en batería.

El segundo álbum se llama Reminder y marca el debut discográfico de la banda noruega Pixel. Este grupo, liderado por la bajista y vocalista Ellen Andrea Wang y que completan Jon Audun Baar en batería, Harald Lassen en saxo y Jonas Verney en trompeta, combina el clásico sonido de los cuartetos de jazz moderno sin piano (a la manera de Ornette Coleman) con la actitud y la energía del indie-rock y el pensamiento de avanzada que distingue a bandas como The Bad Plus.

El último de los lanzamientos anunciados por Cuneiform Records presenta en sociedad el monumental Ten Freedom Summers del incomparable compositor y trompetista estadounidense Wadada Leo Smith. Este álbum cuádruple (cuya premier mundial realizada en Los Ángeles comentáramos recientemente en este magazine) se inspira en la lucha del movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos en el período que abarca desde el primer congreso de oposición a la segregación racial llevado a cabo en 1905, hasta el recordado discurso pronunciado por Martin Luther King en Memphis el 3 de abril de 1968. Acompañan a Wadada Leo Smith en este ambicioso proyecto un ensamble de cuerdas y el Wadada Leo Smith’s Golden Quintet que integran, además de su líder en trompeta, John Lindberg en contrabajo, Anthony Davis en piano y Pheeroan AkLaaf y Susie Ibarra en baterías.

Blue Whale – Los Angeles, California (USA)

Lunes 5 de Marzo de 2012 – 21:00 hs.

El magnífico clarinetista y compositor Ben Goldberg ha desarrollado a lo largo de su carrera una trayectoria sin máculas, siempre vinculada a un riguroso compromiso creativo y caracterizada por una infrecuente versatilidad para manifestarse con equivalente destreza en diferentes géneros y estilos. En su ideario estético, además de entrelazarse un amplio rango de influencias -jazz, klezmer, blues, folk americano, etc.-, armonizan formatos diversos, ya sea en sendos dúos con John Schott, Elliot Humberto Kavee, Miya Osaki o Myra Melford, en trío con Plays Monk  o el New Klezmer Trio, en cuarteto con Go Home  o en Tin Hat, en quinteto al frente del Ben Goldberg Quintet, en sexteto cooperando con Myra Melford’s Be Bread y también en formatos extendidos como el Ben Goldberg’s Brainchild. En su futuro inmediato asoman una nueva producción discográfica al frente de Ben Goldberg Quintet titulada Nine Pound Hammer, el álbum Subatomic Particle Homesick Blues en sociedad con Joshua Redman y Ron Miles y el inminente lanzamiento junto a Tin Hat de una obra inspirada en textos de E.E. Cummings.

A todo lo mencionado debe agregarse ahora el estelar noneto -integrado por Carla Kihlstedt en violín y voz, Kenny Wollesen en vibráfono, Ron Miles en trompeta, Ches Smith en batería, Greg Cohen en contrabajo, Jeff Parker en guitarra eléctrica, Myra Melford en piano y armonio, Rob Sudduth en saxo tenor y su líder en clarinete y clarinete contralto- con el que acaba de presentar una obra, tal vez la más ambiciosa de su extensa carrera, titulada: Orphic Machine (en inglés, “máquina órfica”).

Antes de que me pregunte qué es, para qué sirve o en dónde se consigue una “máquina órfica” (y se entere de que no tengo respuestas más o menos convincentes para ofrecerle), le cuento a modo de adelanto que Orphic Machine es una pieza comisionada a Ben Goldberg por Chambers Music America/New Jazz Work y el Jewish Music Festival con apoyo de East Bay Community Foundation y JMF, basada en el tratado de Allen Grossman Summa Lyrica: A Primer of the Commonplaces in the Speculative Poetics.

La bibliografía del afamado poeta, crítico y educador estadounidense Allen Grossman comprende obras de gran predicamento, tales como A Harlot’s Hire de 1959, The Recluse en 1965, The Woman on the Bridge over the Chicago River 1978, Of the Great House de 1982, The Either Dome and Other Poems New and Selected en 1991, Descarte’s Loneliness de 2007 y, por supuesto, el ya mencionado Summa Lyrica. Trabajo –incluido en su libro de 1992 The Sighted Singer: Two Works on Poetry- al que se considera uno de los mayores aportes realizados a la estructura de la poética moderna y en el que Grossman elabora una guía sobre los lugares comunes en la poesía especulativa.

Me gustaría explicarle con lujo de detalles qué es eso de la “poesía especulativa” pero aún le debo la respuesta sobre la “máquina órfica” y no quiero que se nos amontonen los temas. De todos modos le confieso que la poesía es mi debilidad… O sea que no es mi fuerte (le dije que era mi debilidad, ¿no?). A pesar de ello tengo muchísimos libros de poesía; digamos… muchos. Bueno, en realidad sólo algunos. Tres para ser más exacto. Del primero no recuerdo el título pero tiene tapa, lomo, algunas hojas, prefacio y una encuadernación lujosa con estampas chinescas y papel satinado, así que debe ser bastante bueno. El segundo no sé cómo se llama pero trae una foto de su autor en la contratapa y parece que es muy (muy) importante porque lleva barba candado y aparece con lentes gruesos y fumando en pipa. Sobre el tercero, desafortunadamente, no puedo brindar muchas precisiones porque vino envuelto y nunca lo abrí. No obstante sospecho que se trata de una obra influyente, ambiciosa y considerable ya que es tan voluminoso como una guía telefónica e incluso no descarto que lo sea (recuerde que aún no lo abrí).

Lo cierto es que música y poesía han estado estrechamente vinculadas desde tiempos remotos, en especial con anterioridad al nacimiento de la imprenta ya que en ese entonces los textos se contaban cantándolos no sólo para perseguir un efecto estético determinado, sino también porque se valían de la rima para que pudieran ser recordados.

Música y poesía habrían de reencontrarse a través de la historia en muchas ocasiones. A veces la música ha sido el modelo para la creación literaria como en Poema del Cante Jondo de Federico García Lorca (obra que refleja la esencia del flamenco); en otros casos la composición musicalizaba los textos como en Preludio a la Siesta del Fauno de Claude Debussy sobre poema de Stephane Mallarme o en Canción Nocturna del Vagabundo –lieder de Franz Schubert basado en versos de Johann Wolfgang von Goethe- y también mediante conciliaciones entre ambos géneros como lo sucedido con el poema Oda a la Alegría de Friedrich von Schiller cuyo texto adaptado aparece incluido en el movimiento final de la Novena Sinfonía, Op.125 en re menor de Ludwig van Beethoven.

A pesar de esa embrionaria interrelación, música y poesía evolucionaron por caminos diferentes hasta llegar a establecerse de manera independiente y autónoma, cada una con sus propias características, géneros y autores. Inclusive, desde hace ya mucho tiempo, la poesía parece haberse alejado de la música y el canto –apartándose así de su naturaleza pública asociada al lenguaje vivo e indisolublemente ligada a la voz, el ritmo y la métrica precisa- hasta quedar confinada a la intimidad de la lectura silenciosa.

Me encantaría explayarme sobre los motivos que propiciaron esa separación entre poesía y música pero aún le adeudo la explicación sobre la “máquina órfica”, los títulos de mis tres libros de poesía (o dos, suponiendo que uno de ellos sea una guía telefónica) y de qué se trata aquello de la poesía especulativa; así que lo mejor será ir poniéndome al día comentándole que una máquina órfica es… ¡uy! Me parece que vamos a tener que dejarlo para otro momento porque el noneto Ben Goldberg’s Orphic Machine ya se encuentra en el escenario del Blue Whale de Los Angeles dispuesto a dar inicio al concierto.

Bastan unos pocos minutos del tema de apertura, Inmortality, para deducir que Orphic Machine posee todos los elementos necesarios para convertirse en un importante legado sonoro y artístico. La combinación de los textos sucintos y doctrinales a la manera de aforismos provistos por Grossman (“La función de la poesía es obtener un tipo de éxito en los límites de la autonomía de la voluntad… Los límites en la autonomía de la voluntad descubiertos en la poesía son la muerte y las barreras que impiden acceder a otros estados de la conciencia”) trascurren, se relacionan y complementan de forma magistral en la partitura pergeñada por Ben Goldberg otorgándole un nuevo significado a las palabras allí expresadas. La estética general asume una concepción orquestal heredada de Duke Ellington que se aposenta en variaciones donde se van intercalando, sucesivamente y en perfecto equilibrio, el jazz tradicional, influencias antillanas y la música de acompañamiento para procesiones funerarias característica de Nueva Orleans. El pulso constante entre poesía y partitura, melodía y armonía, técnica y sentimiento es defendido de manera inmejorable por el ensamble; pero aun en un esquema de interpretación de conjunto superlativo –que incluye irreprochables aportes de Kenny Wollesen en vibráfono y Jeff Parker en guitarra- debe consignarse que la voz de Carla Kihlstedt alcanza una posición cenital, merced a su impecable afinación, fraseo e inteligencia para materializar sin esfuerzo aquella unión de música y poesía que requería la pieza.

De un preludio en contrapunto entre el violín y el clarinete nacen los amenos aires afro caribeños que circundan a Line of Less Than Ten. El tema evoluciona sin apresuramientos mientras lo surcan notables intervenciones solistas de Ron Miles en trompeta, Ben Goldberg en clarinete y Rob Sudduth en saxo tenor, para luego propiciar un hipnótico diminuendo del que emerge la voz de Carla Kihlstedt para expresar: “En la línea de menos de diez sílabas la transformación ocurre. En la línea de más de diez sílabas el hablante del poema se desangra como en un trance o un sueño”.

Al atemporal romanticismo del breve instrumental How to do the Things with Tears le sobrevienen la inclasificable belleza –a medio camino entre el vals y el jazz orquestal- de The Inferential Poem (pieza que incluye un conmovedor segmento a capella por parte de Carla Kihlstedt) y la envolvente ternura de Boingoilod Lens coronada por el sobresaliente soliloquio de Ben Goldberg en clarinete contralto y en una coda resuelta en blues de la que emana el impecable solo de Jeff Parker en guitarra.

-Intermedio.-

Creo que ya es hora de aclarar que es una máquina órfica. Una máquina puede ser “un conjunto de aparatos combinados para recibir cierta forma de energía y transformarla en otra más adecuada” o “un artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza”. Por su parte, órfico viene de un personaje de la mitología griega llamado Orfeo. Por si no lo sabe, Orfeo tocaba la lira. ¿Qué? ¿Tampoco sabe lo que es una lira? Bueno, para hacerlo más fácil digamos que tocaba la pandereta o las maracas o un bajo fender, da lo mismo. Como no hay mucho tiempo podemos resumirlo así: Orfeo se enamoró de Eurídice (a estas alturas poco importa si sabemos de quién se trata); a Eurídice la mordió una serpiente y murió (ella, la serpiente no sé). Orfeo bajó al inframundo, durmió a Cerbero (¡mucho gusto!) y la rescató, pero en el trayecto algo salió mal y Eurídice murió por segunda vez (¡?). Desde ese entonces Orfeo se dedicó a tocar tristes melodías con su lira (o su sintetizador Moog o su batería Ludwig de doble bombo, es igual) hasta que unas mujeres griegas llamadas Bacantes se aburrieron de sus canciones y terminaron decapitándolo y arrojando su cabeza y la lira a la m… al río.  En conclusión, todo esto nos lleva a decir que una máquina órfica es… ¡Lo siento! Acaba de finalizar el intermedio.

El noneto regresa con What Was That, un vibrante instrumental de estirpe ellingtoneana en donde sobresale especialmente el aquilatado solo de Greg Cohen en contrabajo.

The Present ofrece una deliciosa confluencia de habanera, bolero y tango sobre la que se desliza una letra elusiva que afirma: “Mi muerte no aparece en el calendario de los días pasados…” para luego agregar “tal vez olvide mi muerte pero algo debería recordármelo”.

La impronta naif inicial de Reading –maravillosamente decorada por los expresivos aportes vocales de Carla Kihlstedt- evoluciona hasta consagrarse en un clímax dramático del que brota el avasallante, demoledor y monumental solo de Myra Melford en piano. Ovación, muy merecida por cierto.

La encantadora mixtura de funk, groove y reggae en Orphic Machine -al conjuro del impulso rítmico que propulsa la imaginativa batería de Ches Smith- atrapa, agrada y además me ahorra el trabajo de tener que explicar qué es una “máquina órfica” ya que su letra devela el misterio al decirnos que “la máquina órfica es un poema”. Espero que le haya quedado lo suficientemente claro como para que usted pueda… explicármelo.

El cierre, con el mágico Care, nos ofrece una línea melódica bien trazada, sutiles ornamentos, elaboradas resoluciones armónicas y brillantes injerencias de Ben Goldberg en clarinete y de Carla Kihlstedt, tanto en violín como en voz líder. Final. Todos de pie.

Ben Goldberg’s Orphic Machine, partiendo de la intertextualidad que le brinda la obra de Allen Grossman, elabora un discurso propio, ofrece una segunda mirada más allá de lo superficial y juega con la frontera existente entre la música y la poesía, el sonido y la palabra, técnica y emoción, realidad y fantasía. En definitiva, esas aparentes dualidades terminan oficiando aquí como si fuesen variaciones sobre un mismo tema: El Arte.

Sergio Piccirilli

Teatro Coliseo (Buenos Aires)

Jueves 15 de marzo de 2012 – 21:00 hs.

Le voy a confesar algo: no soy supersticioso, ni cabalista, ni fetichista, ni nada que se le parezca. Se lo comento porque me han llegado comentarios, mensajes, murmullos, anónimos de que me han visto realizar acciones reñidas con la inteligencia, el buen juicio, la razón o el pensamiento.

Todo porque alguno (en realidad algunos) dice(n) haberme sorprendido en situaciones poco felices y rayanas “con la estupidez suprema” (sic).

Debo reconocer, no obstante, que algún desliz pude haber cometido; pero nada que justifique el escarnio, el destierro, la hoguera, el aislamiento, el encierro, el desprecio, la humillación, el ultraje, la ofensa, la excomulgación o el descenso.

Se me acusa de haber echado por tierra mis convicciones por algunos hechos aislados, fortuitos, nimios, insignificantes y hasta falaces. Se ha dicho que he evitado pasar por debajo de escaleras, que cambié de dirección al divisar un gato negro, que toqué madera, crucé los dedos y no me vestí de amarillo; que he ido por doquier munido de una pata de conejo, una herradura y un trébol de cuatro hojas; que me he levantado con el pie derecho, que enderecé cuadros torcidos, que evité romper espejos, derramar sal y vino, apoyar sombreros en la cama y zapatos sobre la mesa, dejar la tijera abierta y abrir paraguas bajo techo; y que compré, además, una buena cantidad de perejil…

Niego rotundamente lo antedicho; pero si se presentara una situación que lo amerite, no dudaría en volver a realizarlas (¡?).

Porque vaya uno a saber si la presencia de John Zorn – Masada no se concretó gracias a determinados artilugios como los expuestos, habida cuenta de la larga espera y de tantas promesas incumplidas. En fin… usted gana… no creo que sea necesario adjudicarme honores que desmerezco; pero sincera y humildemente estoy prácticamente convencido de que si Masada vino a Buenos Aires ha sido, segura y esencialmente, por haber renunciado al menos temporalmente a mis arraigados principios habiendo pasado a formar parte, circunstancialmente, del equipo de la chusma. Y por los buenos oficios de la gente de Tribulaciones Live, responsables del evento.

No quiero caer en la desalmada tentación de que el fin justifica los medios; pero contésteme sin repetir y sin soplar: ¿acaso Masada no actuó en Buenos Aires por vez primera? No más preguntas, diría el abogado ítalo-norteamericano Anthony Petrocelli (con Barry Newman, Susan Howard y Albert Salmi).

John Zorn, lo hemos comentado en reiteradas oportunidades en este site, “es uno de los músicos más creativos e influyentes de los últimos 50 años gracias a una apertura artística envidiable, a un carácter compositivo riguroso y prolífico y a la –aparentemente- imperiosa necesidad de derribar estereotipos y sobrepasar límites pre-existentes, le guste a quien le guste y moleste a quien moleste.”

Nació en New York en 1953 y conformó algunas de las agrupaciones necesarias para comprender de qué hablamos cuando nos referimos a la música creativa del presente milenio. No tema, no lo llenaremos de datos ni de nombres. Simplemente mencionaremos que Naked City, Bar Kokhba, Painkiller, Cobra, Moonchild, Hemophiliac, Zorn-Lewis-Frisell, Sonny Clark Memorial Quartet y Downtown Lullaby, entre otros, han sido proyectos que lo han tenido como líder o co-líder. Además de los Filmworks (serie de unos 25 álbumes a la fecha), los homenajes a Morricone, Godard, Duras y Coleman, la docena de CD’s de la serie 50th. Birthday Celebration y la creación, en 1995, del sello discográfico Tzadik, dedicado a la música de vanguardia y que cuenta en su catálogo con más de 400 títulos.

Y, por supuesto, está Masada con sus distintas formaciones: Masada String Trio, Masada Sextet, Electric Masada, Masada Quintet y el que nos ocupa en esta ocasión, el Masada Quartet o bien John Zorn – Masada, que debutó discográficamente en 1994 registrando 10 álbumes en estudio, varios más en concierto y el DVD Masada Live at Tonic 1999 (editado en 2004). El cuarteto no ha sufrido modificaciones en su personal, salvo en alguna esporádica ocasión. Cuatro músicos de excepción, extraordinarios, líderes de banda y con un currículum más que envidiable: John Zorn en saxo alto, composición y arreglos, Dave Douglas en trompeta, Greg Cohen en contrabajo y Joey Baron en batería.

La propuesta de John Zorn – Masada se centra en lo que podríamos definir como jazz judaico pero donde además se dejan traslucir estiletazos de avant-garde, free jazz, libre improvisación, klezmer (cómo no…) y un generoso guiño a la música de un tal Ornette Coleman.

Masada se encuentra en Israel, en la región oriental del desierto de Judea. En los últimos estertores de lo que se ha dado en llamar Primera Guerra Judeo-Romana (o bien Gran Revuelta Judía) y cuando las tropas del Imperio Romano asediaban la fortaleza, los defensores –adivinando que la derrota sería inminente- decidieron realizar un suicidio colectivo para no ser vencidos ni caer en manos del enemigo. Dicha fortaleza fue declarada Parque Nacional de Israel en 1966, forma parte dela Reserva Natural del Desierto de Judea desde 1983, es considerada Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 2001 y, en la actualidad, es un destacado sitio turístico…

Este (según cuentan) dignísimo canto a la resistencia tiene su correlato en la propuesta innovadora, vanguardista y atemporal del cuarteto liderado por John Zorn. Ajeno a los convencionalismos de un género (el jazz) al que a priori pertenece, la generosa y deslumbrante propuesta de Masada va más allá de todo rótulo o clasificación gracias a los numerosos (¿infinitos?) recursos técnicos de cada uno de sus integrantes pero sin caer en el virtuosismo estéril sino utilizándolo en beneficio de una música que emana una irrenunciable libertad artística.

De todas maneras, y a pesar de lo escrito hasta aquí, no vaya a creer que mis expectativas eran desmedidas ni mucho menos… Apenas tenía una buena dosis de ansiedad, tensión, nerviosismo, ilusión, inquietud y excitación.

Nada más.

Cuando a las 21:38 hs. el cuarteto atacó con Tharsis (inédito en estudio) con Joey Baron y Greg Cohen ofreciendo una base tan monolítica como atractiva y John Zorn y Dave Douglas al frente, compartiendo el liderazgo, me animo a afirmar que la idea de “una noche mágica” sobrevoló por la cabeza de la mayoría de los asistentes (¿apenas la mayoría?). La versión de 14 minutos bien puede servir como un muestrario acertado de las bondades del cuarteto, con Baron haciendo maravillas con palmas y dedos sobre los tambores, un melódico solo de John Zorn que recordó al Sonny Clark Memorial Quartet, la justeza sin fisuras de Greg Cohen, una intervención de Dave Douglas (en trío, sin el líder) con la técnica al servicio de la música (y no como ocurriera otrora, basta recordar la actuación que también en Buenos Aires realizara junto al pianista Misha Mengelberg) y un final con Masada explotando permitiéndose (todos) una infrecuente y lúdica lucidez.

Que John Zorn no vino a Buenos Aires para resultar simpático o caer en la habitual demagogia de la mayoría de los artistas que nos visitan, también quedó en evidencia cuando, desde algún lugar del teatro, alguien gritó “I love you, Zorn!!!”. El neoyorquino respondió tomándose –de manera tan burda que provocó la carcajada general- los testículos. Y tras cartón, una demencial versión de Sippur (originalmente editado en The Circle Maker, pero nunca registrado en estudio por Masada) con su inocultable free, sonidos guturales, Baron y su bombardeo percusivo, histeria, paranoia, un breve pasaje que remitió al straight ahead, dosis de clásica contemporánea, riesgo, desafío, convencionalismo cero y la idea de que estábamos frente a una versión acústica de Naked City.

Mibi, que tampoco fue registrada por el cuarteto en estudio y que pertenece a Azazel: Book of Angels Vol. 2 (del Masada String Trio), ofreció una suerte de punto imaginario en el que confluyeron destellos de música latina y klezmer. Breve y genial.

Rahtiel (grabada por el Masada Quintet en Stolas: Book of Angels Vol. 12) muestra en su inicio a Greg Cohen en soledad mostrando, además de su pericia y ductilidad, cariño y respeto para con su contrabajo. El cuarteto se sumerge en un lamento lindante con el spiritual, pero éste es el momento de Cohen, apoyado por Baron, primero con un sutil juego en escobillas y luego llamándose a silencio para observarlo embelesado. Pero el contrabajista lo seduce y el baterista no resiste, se entusiasma yla rompe. La precisión es asombrosa.

Llega un verdadero tour de force de la banda; esta vez con una composición que sí fuera grabada por el cuarteto en su quinto álbum titulado Hei, y que sirve de “excusa” para que Joey Baron demuestre de manera acabada su infinita variedad de recursos. Beeroth es irresistible; la performance del baterista provoca que sus compañeros lo observen incrédulamente, sin poder disimular la fascinación ante la exuberancia, destreza, sutileza y autocontrol de un baterista extraordinario y, tal vez, el máximo referente en su instrumento surgido en los últimos 30 años.

La mesura con aires cinematográficos se hace presente en Kochot (también originalmente aparecida en The Circle Maker) que incluyó una ascética y exquisita intervención del trompetista Dave Douglas. Y que tuvo su correlato en Tagriel (de Stolas: Book of Angels Vol. 12), con Joey Baron brindando con las mazas una gran base para que irrumpa John Zorn, primero sutilmente, luego exprimiendo su instrumento con una técnica deslumbrante, con sonidos que parecían extraídos de un sintetizador. Lo sucede otra aparición ubicua de Dave Douglas hasta regresar al motif incial. Un momento envolvente, enigmático, adictivo.

El final oficial es con Haamiah (otra de Stolas…), con el cuarteto atacando como si el técnico fuera Bielsa: todos al frente. La base brinda un complejo entramado que, de tan simple que lo hacen parecer, (me) produce cierto fastidio e impotencia. Porque parace tan fácil…  La base a cargo de Greg Cohen y Joey Baron es fantástica, provocando una plataforma de lanzamiento ideal para las intervenciones solistas de Dave Douglas y John Zorn.

El primer bis, Psisya, también pertenece a Stolas… Antes, un alarido de un espectador no sólo provocó las sonrisas generalizadas sino que pareció leer el pensamiento de unos cuantos: “¡¡¡Zorn, empezá de nuevo!!!” La balada me hizo reflexionar y preguntarme cuánto tiempo hacía que un concierto de jazz no me emocionaba… pero una emoción profunda, donde se saludan la angustia y la sonrisa, algo así como lo referido por Ernesto Sábato en Sobre héroes y tumbas cuando Alejandra lo miraba asombrada a Martín ante una curiosa combinación de risa y llanto.

El final llegó de la mano de la extraordinaria Piram (desde Beit, el segundo álbum del cuarteto), con los músicos en estado de explosión permanente, divididos por momentos en dos bandos claramente diferenciados pero no anárquicos (Cohen – Baron por un lado, Zorn – Douglas por el otro) y dejando la sensación de que ya está, basta, no hace falta más, fue un abuso, un lujo, un placer, un tantas cosas…

John Zorn – Masada se presentó por primera vez en Buenos Aires en un concierto que duró casi 80 minutos. Fue una noche extraordinaria, maravillosa, irrepetible. John Zorn parece haber heredado el espíritu de aquellos guerreros; sin la intención de suicidarse, pero sí con la necesidad de defender su arte con sus armas, que no son pocas, y contando con laderos ideales para la cristalización de una propuesta que lo tiene como un líder no invasivo.

Ya le comenté al principio de esta nota que no soy amigo de las cábalas, ni soy supersticioso, ni nada.

Pero si me aseguran un concierto como el ofrecido por John Zorn, Dave Douglas, Greg Cohen y Joey Baron, empezaría a pensarlo nuevamente… quiero decir… seriamente.

Ahora… después de un concierto como éste, sería necesario, lógico, que elevemos la vara a la hora de evaluar y que a tantos músicos en piloto automático empecemos a exigirles más.

Porque ya quedó manifestado que se puede.

John Zorn – Masada, en uno de los mejores conciertos de jazz del presente milenio, lo hizo. Lo que amerita la pregunta: ¿Y después de esto… qué?

Marcelo Morales

Nota: Las imágenes del concierto han sido cedidas gentilmente por Laura Tenenbaum www.lauratenenbaum.com.ar

La banda, integrada por Mariana Bianchini (voz), Sergio Álvarez (guitarra), Franco Barroso (bajo y moog) y Augusto Urbini (batería), editó su último álbum –el formidable triple La madre de todos los picantes- en 2010, que presentara oficialmente durante tres horas en junio de 2011 en el Teatro ND/Ateneo.

Si usted es habitué de este site, no necesita que le reiteremos las bondades del cuarteto. Pero por si no lo es, o no recuerda o es flojo de entendederas, comprenda de una buena vez (o mala, da igual) que La madre de todos los picantes es uno de los mejores álbumes de rock que ha dado la Argentina en lo que va del milenio y que el concierto brindado en el Ateneo ha hecho justicia con el álbum triple.

Ya que estoy a punto de caer en reiteraciones absurdas, permítame el auto-plagio. En el comentario del show mencionado, hemos escrito:

“… Panza es lo mejor que le ha pasado (y le pasa) al rock vernáculo (y bastante más allá también) de unos cuantos años a esta parte. Pero unos muchos cuantos… Un guitarrista inmenso, una sólida base rítmica que no escatima sutilezas y una cantante / intérprete / performer de las que no abundan (y ya sea en el susurro o en el alarido nunca deja de cantar; y de afinar).

Panza es un grupo que ‘hace lo que se le canta, cuando se le canta y como se le canta’ (Sergio Álvarez). Con una fuerte presencia escénica acompañada de talento, riesgo, sorpresa, potencia, musicalidad, complejos arreglos, compromiso, ansias de superación, inconformismo, trabajo, dedicación y pasión.”

Y a Panza “se le cantó” presentarse en La Trastienda el próximo miércoles 11 de abril a las 20:30 hs.

Las entradas (desde $ 60.-) están en venta en el recinto o bien en www.livepass.com.ar

Más información en www.panzaweb.com.ar

Músicos:

Toby Driver: bajo, guitarra, voz, teclados

Terran Olson, Daniel Means: saxo alto

Keith Abrams: batería

Mia Matsumiya: violín

Tim Bymes: mellotron bells, dirección de audiencia

David Bodie: percusión adicional

Sello y año: Independiente, 2012

Calificación: Está muy bien

Si el cerebro humano fuese tan simple que pudiésemos entenderlo, entonces seríamos tan simples que no podríamos entenderlo (Anónimo)

A fines de los años sesenta el Profesor Lars Leksell del Instituto Karolinska de Estocolmo, con ayuda del biofísico Borje Larsson, descubrió que mediante la administración de una dosis única de radiación a base de cobalto 60 era posible destruir de manera exitosa todo tipo de estructura cerebral anómala sin riesgo de hemorragia o infección. Las investigaciones realizadas por el profesor Laskell dieron lugar a la creación de una técnica denominada radiocirugía estereostática que permitía eliminar, a través de un procedimiento intracraneano ablativo pero incruento, tumores benignos o malignos, malformaciones vasculares, alteraciones funcionales del cerebro y oftalmopatias sin que se requiera la apertura del cráneo. El primer equipo para este tipo de radiocirugía o cirugía sin bisturí fue construido e instalado en Suecia en 1967 y llevó el nombre con el que hoy se lo conoce en todo el mundo: Gamma Knife.

Más allá de la probada eficacia del procedimiento, está claro que no todos los problemas más íntimos del cerebro –en especial aquellos a los que algunos especialistas denominan como “fantasmas en la máquina”- pueden ser erradicados mediante la “simple” administración de una dosis de cobalto. Inclusive, dada la complejidad de nuestra mente, muchos de esos trastornos neurológicos que afectan el normal comportamiento del individuo deben ser canalizados por métodos tales como el psicoanálisis, las terapias alternativas, el autoconocimiento o, simplemente, mediante la cauterización de la herida causada por una experiencia traumática a través del olvido.

A modo de ejemplo le cuento que en cierta ocasión, haciendo estudios médicos de rutina, me diagnosticaron un importante malfuncionamiento cerebral. En realidad fue antes de hacerme los estudios. La primera en detectar el problema fue la empleada administrativa apenas me presenté en la clínica y luego lo confirmó el galeno cuando me escuchó hablar. Debo decir que tras un profundo estudio patológico (que le llevó casi treinta… segundos) y después de haber evaluado la posibilidad de hacerme una cirugía con gamma knife, la junta médica en reunión plenaria llegó a la conclusión que, debido a la gravedad del cuadro, lo más efectivo en mi caso sería utilizar otro tipo de aparatología… No recuerdo bien el nombre científico –no soy un experto en la materia- pero creo que hablaron de usar… la guillotina… o algo así. Inclusive me pareció haber escuchado la palabra “dinamita”. Por fortuna ya estoy mejor y prueba de ello es que he dejado de ver a gnomos montados sobre unicornios alados que me recitan poemas de E.E. Cummings en cantones. Eso ha quedado atrás definitivamente y no es que no me suceda más pero, por lo menos, ahora los poemas vienen con subtítulos en español.

Lo concreto es que Gamma Knife, además de lo ya mencionado, oficia como título del EP que acaba de editar el grupo estadounidense Kayo Dot y cuya distribución (a muy bajo costo) está a cargo de la tienda de música en línea Bandcamp.

Kayo Dot es una banda comandada por el vocalista y multi-instrumentista Toby Driver que, desde su debut discográfico en 2003 -a través de Tzadik Records- con el álbum Choirs of the Eye y en sucesivas ediciones (Dawsing Anemone with Cooper Tongue en 2006, Blue Lambency Downward en 2008, Coyote de 2010 y Stained Glass en 2011), ha sabido integrar en un mismo plano sonoro una estrategia composicional asociada a la música clásica contemporánea con las densas atmósferas que distinguen al post-metal, progresiones armónicas ligadas al temperamento del post-rock, el desarrollo de intrincados pasajes instrumentales emparentados con el rock progresivo y algunos aspectos dogmáticos heredados del avant-garde.

De todos modos, mas allá de esta –personal y completamente subjetiva- descripción estilística de la música de Kayo Dot, su producción siempre requiere de sucesivas audiciones y obliga al oyente a no guiarse por una primera impresión ni a elaborar segundas o terceras lecturas a partir de eso. Ergo, lo más recomendable es acercarse a su música predispuesto a atravesar la superficie, manteniéndose inclinado a profundizar, aprestarse a entender la intencionalidad conceptual y, fundamentalmente, dejarse inducir por su –omnipresente- contenido emocional.

En Gamma Knife se manifiestan muchas de las cualidades de estilo enunciadas y también algunas de las obsesiones temáticas que distinguen a la banda –tales como las alusiones a la religión y lo espiritual desde una perspectiva humanista- pero, como es lógico deducir, lo emocional se manifiesta permeable a las transformaciones devenidas de las circunstancias vividas con el paso de los años. Por ejemplo, mientras el nudo gordiano de las letras del magnífico Coyote de 2010 (álbum que Toby Driver concibió en los días finales de quien fuera en vida su compañera: Yuko Sueta) eran una desgarradora expresión de dolor, en Gamma Knife, en cambio, materializan un inequívoco sentimiento de enfado ante las frustraciones a las que nos somete la vida.

Así como Gamma Knife (el procedimiento quirúrgico) elimina tejidos cerebrales anómalos que afectan su funcionamiento, de la misma forma el acto de olvidar algo –por analogía- permite erradicar de nuestra mente algunos hechos o circunstancias que nos afligen y modifican el comportamiento. Tal vez por ello no sorprende que Gamma Knife (el álbum) abra con un tema titulado Lethe.

Según la mitología griega, beber en las aguas de Lethe o Lete (uno de los ríos del Hades o inframundo griego) provocaba un olvido completo. La evocación o las alusiones a este mito han servido como fuente de inspiración para innumerables obras de arte. Dante Alighieri en La Divina Comedia ubica la naciente del Lete en la cima de la montaña del Purgatorio; Erasmo de Rotterdam hace referencias a las aguas de Lete en el capitulo XIII de El Elogio de la Locura; Sarah Ruhl, en su obra teatral Eurídice, hace que las sombras beban del Lete y se conviertan en piedras; William Shakespeare menciona al rio Lete en Hamlet; Allen Ginsberg incluye al Lete en el poema A Supermarket in California, Charles Baudelaire lo cita en Las Flores del Mal, Jorge Luis Borges en su poema Al Vino, John Keats lo menciona al inicio de la Oda a la Melancolía y Dan Simmons lo utiliza para titular uno de los capítulos de su libro Hysperion.

Las referencias al olvido contenidas en esta pieza de Kayo Dot (cuya letra nos habla de que “todo es consumido por la nube santa del olvido…”) están decoradas por una atmósfera catedralicia y circunspecta, ascéticos ornamentos y mediante una vocalización monódica asociada a la música sacra y el canto gregoriano.

En un claro ejercicio de contraste, Rite of Goetic Evocation ofrece un clima opresivo en donde se enlaza la subordinación a una estética de carácter gótico con las guitarras distorsionadas y las voces guturales del death metal. A partir de esa densa atmósfera emergen líneas que nos advierten que “el mundo se encuentra miles de leguas debajo del mar, en el más negro abismo de la oscuridad” y que desde allí se pueden ver los “orgasmos de los demonios” y cómo los “salvadores nacen muertos”. Es cierto que no luce muy optimista pero la vida en ocasiones es así. Después de todo un pesimista no es otra cosa que un optimista con experiencia, ¿no?

En la intensa, sombría y –deliberadamente- caótica Mirror Water Lightning Night subyace una espesa oscuridad. Sin embargo esa negrura, en lugar de actuar como epicentro estético de la pieza, oficia como una especie de fondo de pantalla en donde resaltan las múltiples capas de texturas y los diversos colores instrumentales que van edificando un clima tan asfixiante y angustioso como turbador e irresistible; en tanto que la bizarra Ocellated God desciende a las profundidades más sofisticadas del black metal para hablar de un dios ocelado que nos sumerge en la noche eterna.

Gamma Knife cierra con el tema que le da título a la obra. Una apacible y delicada canción, de marcada desnudez orquestal, plena de inquietante melancolía y con una letra –interpretada en la voz de Toby Driver de manera irrepetible- que refleja, de principio a fin, resignación y una inevitable sensación de vacío (“Corté mi dolor con el fantasma de un cuchillo, en silencio, y nada drenó de mis venas en la alfombra” para luego cerrar “Mañana puede llover otra vez. No voy a salir y nada se verá afectado”).

Kayo Dot, en Gamma Knife –pese a sus escasos 30 minutos de duración-, conmueve, inquieta y atrapa pero también nos permite deducir que muchos de los fantasmas, dolores, traumas y misterios ocultos en las profundidades de la mente humana pueden ser exorcizados o liberados mediante el ejercicio de la creatividad artística.

Todo hombre puede ser, si se lo propone, escultor de su propio cerebro (Santiago Ramón y Cajal)

Sergio Piccirilli