Jamboree – Barcelona (España)

Viernes 26 de abril de 2013 – 20:00 hs.

Atomic:

Fredrik Ljungkvist (saxo alto, saxo tenor y clarinete), Havard Wiik (piano), Magnus Broo (trompeta), Ingebrigt Haker-Flaten (bajo), Paal Nilssen-Love (batería).

El quinteto escandinavo (tres noruegos y dos suecos, uno viviendo en los EEUU, dos en Estocolmo, uno en Oslo y otro en Berlín), herederos en sus febriles inicios de la vanguardia del free jazz clásico y también del centroeuropeo, pasó por el Jamboree de Barcelona el pasado 26 de abril para presentar su nuevo disco There Is a Hole In a Mountain. Desde su fundación hace doce años, Atomic -cuyos miembros han compartido determinantes proyectos a uno (en The Thing, Ingebrigt Haker-Flaten y Paal Nilssen-Love) y al otro lado del Atlántico (con Ken Vandermark, Paal Nilssen-Love, Magnus Broo y Havard Wiik) ha entregado cuatro imprescindibles trabajos en directo (el triple The Bikini Tapesde 2005, el triple Retrograde -dos álbumes en estudio y uno en vivo- en 2009 y Theater Tilters Vol. 1 y Vol. 2, ambos de 2010) y otros tantos importantes en estudio (Feet Music de 2002, Boom Boom en 2005, Happy New Years de 2008 y Here Comes Everybody en 2011). Serían cinco registros en concierto con There Is a Hole In a Mountain, disco que está a la altura de los anteriores por su dosis de novedad.

Empuje colectivo, precisión instantánea, melodías quebradas y tensión bajo control, como siempre pero distinta, la energía y la capacidad de  sorpresa de Atomic se mantienen intactas en concierto. ¿Para qué, pues, otro disco en estudio? Ésa es la primera pregunta que uno se hace al escucharlo. La comparación con el directo puede alumbrar una respuesta satisfactoria basada en la cualidad del mensaje escrito para esta ocasión. Termina el primero de los dos pases de su presentación en el Jamboree y la perplejidad inicial, como si hubiéramos asistido a algo divagador, queda desmentida media hora después: estaban poniendo a punto este motor, pero no con nuevas instrucciones de uso sino con combustible renovado. Ese combustible tiene dos autores, los que de un tiempo a esta parte –recordemos Theater Tilters Vol. 1 y 2  de 2010- aportan material nuevo de partituras pensadas exclusivamente para este grupo: Fredrik Ljungkvist y, señaladamente aquí, el pianista Havard Wiik.

En la estructura de los temas hay una presencia melódica importante que, se diría, va tomando posiciones en torno a la creación de pasajes atmosféricos y de polifonía atonal en sus introducciones. Es en esos momentos cuyo solitario y bizarro lirismo no espera repuesta, en los que podremos encontrar un vínculo no muy estudiado con Edward Vesala. El original empaste del desaparecido compositor finlandés sobrevuela esos espacios propiciatorios de unos compases que, si no están emancipados por sí, reúnen la suficiente solvencia para desarrollar un discurso camerístico. Es el elemento armónico del piano, decimos, su empuje melódico y su increíble lógica para colocar reveladores acordes disonantes, fundamental a la hora de vestir armónica e inquisitivamente (la cadena de detalles arrastran al grupo a terrenos de tensión formal sin perder fuerza expresiva) a Atomic.

La dialéctica de acentos post-free con tensión bop de sus comienzos queda ahora repartida en una construcción que encadena varios pasajes temáticos dentro de uno, concitando melodías de ambiente festivo-popular y reminiscencias líricas del jazz nórdico (en Civilón, “¿título sacado de un toro indultado?”, pregunta sorprendido el siempre bien humorado Fredrik Ljungkvist), música contemporánea (Arnold Schönberg en Labyrinths) y aleatoria (John Cage, entre silencios y espacios suspendidos, es homenajeado en Wolf Cage) y su proverbial mensaje orgánico (rupturas milimétricas, reparto de voces, empuje, velocidad y precisión). Lo interesante es comprobar, como si de un grupo de cámara se tratara, cómo naturalizan una aclimatación atonal en timbres  rodeados de silencio.  Quizá sea There Is a Hole In a Mountain el tema que mejor ejemplifica la intención de este disco, por la fluidez de su estructura y la belleza del acabado que reúne a estos parámetros aparentemente irreconciliables.

En su haber de estilo se situarían Accidentals y Available Exits  y dos piezas de largo recorrido en su repertorio -asombroso alarde de virtuosísimo de conjunto- con las que el grupo parece tomar oxígeno entre las nuevas y también para despedirse sin dejar aliento. En ellas se reconoce el juego de intensidades dispuestas en el esquema tensión-relajación, compresión y dispersión de conjunto. El “solismo” nunca se muestra del todo aislado en este engranaje sobradamente contrastado y robusto, aunque se promuevan primeros planos. Las quirúrgicas y, pese a ello, demoledoras yuxtaposiciones y unísonos -soberbias las del contrabajo con piano y saxo, también creando fricciones de gran volumen con el arco- predisponen a este “aparatoso” discurso a desprender texturas y figuras inesperadas sin llegar a estallar. Ese flujo ascendente y sin solución de continuidad es un activo inapreciable para la creación de tensión/atención y al mismo tiempo supone el parámetro evolutivo/diferenciador  del post-free: el control sistémico.

Adiciones, repeticiones, juego subterráneo o en planos, son factores que ayudan a la perfecta organización de este nuevo material, que es menos enfático pero igual de convincente que los anteriores. Ahí estaban los cinco, como si estuvieran calibrando un mecanismo de precisión que llega embalado. Todo en Atomic recuerda a una máquina de la que brota de manera espontánea energía, inteligencia y plasticidad, principios todos ellos de la originalidad.

Jesús Gonzalo

En su larga e impecable trayectoria, el saxofonista y clarinetista alemán Peter Brotzmann ha estado emparentado con algunos de los proyectos más relevantes del free jazz. Su nombre está asociado a bandas ineludibles en ese contexto, tales como Die Like a Dog, Last Exit y Globe Unity Orchestra, entre otras. No obstante, el Peter Brotzmann’s Chicago Tentet ha sido, en los últimos años, una de las propuestas estéticas más representativas de su ideario creativo. Este invalorable proyecto se encuentra debidamente documentado en una abundante producción discográfica que incluye a los álbumes The Chicago Octet/Tentet de 1997, Stone/Water y Two Lightboxes en 2000, Broken English y Short Visit to Nowhere de 2001, Images y Signs de 2004, Be Music Night en 2005, American Landscapes1 y 2 y At Molde de 2007, 3 Nights in Oslo en 2010 y Walk, Love, Sleep en 2012.

A todo ello debe agregarse ahora el reciente lanzamiento del DVD Peter Brotzmann’s Chicago Tentet plus guests – Concert for Fukushima. Este film, dirigido por Pavel Borodin, registra el concierto benéfico a favor de las víctimas del desastre nuclear de Fukushima (Japón) llevado a cabo en ocasión del Music Unlimited Festival 2011 en Wels, Austria.

En dicha oportunidad, el ensamble comandado por Peter Brotzmann alineó a su líder en saxo alto, tenor y barítono, Ken Vandermark en clarinete y saxo tenor, Mats Gustafsson en saxo barítono y tenor, Joe McPhee en trompeta de bolsillo, Johannes Bauer y Jeb Bishop en trombones, Per Åke Holmlander en tuba, Fred Lonberg-Holm en cello y guitarra eléctrica, Kent Kessler en bajo, Paal Nilssen-Love y Michael Zerang en baterías,más Toshinori Kondo en trompeta eléctrica, Yoshihide Otomo en guitarra, Michiyo Yagi en koto y Akira Sakata en saxo alto y clarinete, en carácter de invitados.

Concert for Fukushima incluye cuatro extensas piezas originales (Japanese Landscapes1, 2, 3 y 4) y su edición estuvo a cargo de PanRec / Trost Records.Todo lo recaudado por las ventas de este material será donado a la organización sin fines de lucro Project Fukushima! que fundara Yoshihide Otomo.

El baterista y compositor estadounidense Mike Pride se ha constituido en uno de los músicos más sobresalientes y requeridos de su generación. Además de las múltiples tareas desplegadas en carácter de sesionista  y sus esenciales contribuciones como miembro de I Don’t Hear Nothin’ but the Blues (en sociedad con Jon Irabagon), Pulverize The Sound (en compañía de Peter Evans y Tim Dahl), Katherine Young’s Pretty Monsters (con Katherine Young, Erica Dicker y Owen Stewart-Robertson), en el trío Spanish Donkey (con Joe Morris y Jamie Saft) y con Hungry Cowboy (junto a Jacob Wick, Briggan Krauss y Jonathan Goldberger), deben agregarse los dos proyectos que lidera en la actualidad: Mike Pride’s From Bacteria to Boys y Drummer’s Corpse.

Ambos emprendimientos, justamente, se encuentran próximos a presentar sendos nuevos álbumes a través del sello discográfico AUM Fidelity.

El primero de ellos –cuyo lanzamiento ha sido anunciado para el 14 de mayo– lleva por título Drummer’s Corpse. Las dos piezas de carácter experimental contenidas en este trabajo tienen un sino trágico, ya que la que da título al álbum fue concebida y escrita por Mike Pride luego de que un devastador incendio destruyera todas sus pertenencias en 2005; y la segunda -Some Will Die Animals- fue compuesta poco después que su amigo, el baterista y cantante Gen Makino, se quitara la vida. En Drummer’s Corpse participan –además de su líder en batería y recitado- los bateristas Oran Canfield, Russell Greenberg, John McClellan, Bobby Previte, Ches Smith y Tyshawn Sorey; Marissa Perel y Fritz Welch en voces y percusión, Eivind Opsvik en contrabajo y Chris Welcome en guitarra.

La segunda propuesta recorre una senda diametralmente opuesta tanto en formato como en estilo y nos trae de regreso al cuarteto de jazz moderno From Bacteria to Boys. Este banda –integrada por Mike Pride en batería, Alexis Marcelo en piano y sintetizador, Peter Bitenc en contrabajo y el recientemente ingresado Jon Irabagon (en reemplazo del saxofonista original Darius Jones)– que debutara discográficamente en 2011 con el álbum Betweenwhile, acaba de anunciar para el próximo 22 de mayo la edición de Birthing Days, su segundo trabajo. La nueva producción de Mike Pride’s From Bacteria to Boys incluye –además de los músicos ya mencionados- la participación como invitados en algunos temas de Jason Stein en clarinete bajo y Jonathan Moritz en saxo tenor.

En la ciudad de Mérida, capital del estado de Yucatán (México) se llevará a cabo entre los días 16 y 19 de mayo de 2013 la sexta edición del prestigioso Festival de Improvisación Libre, Free Jazz y Noise Cha’ak’ab (en lengua maya, “música libre”). Este evento –bajo la dirección de Gerardo Alejos y en esta ocasión con auspicio del Fondo Municipal para las Artes Escénicas y la Música 2013 del Ayuntamiento de Mérida- se orienta a congregar artistas provenientes del free jazz, la música electroacústica y el noise bajo el método de la improvisación libre o composición instantánea.

La programación de conciertos de la edición 2013 del festival dará inicio el jueves 16 de mayo en el Auditorio del Centro Cultural Olimpo con las presentaciones del pianista John Blum, Seah Meehan + Juan García, nmperign (Bhob Rainey & Greg Kelley) + Jason Lescalleet y un colectivo integrado por Blaise Siwula, Alejandro Folgarolas, John Blume, Misha Marks, Arturo Báez y Darío Bernal Villegas.

La segunda jornada –con acceso libre y gratuito- tendrá lugar al día siguiente en el Museo de Arte Contemporáneo Ateneo (MACAY) y contara con las presentaciones del cuarteto conformado por Blaise Siwula, Alejandro Folgarolas, Arturo Báez y Milo Tamez, el trompetista Greg Kelley, el percusionista Sean Meeha, Bhob Rainey (saxofón y medios electrónicos) y el trío Elliott Levin + Misha Marks + Darío Bernal Villegas.

El evento continuará el sábado 18 en Delorean con las presentaciones de Blaise Siwula, Misha Marks (latarra y corno barítono), María Lipkau y Darío Bernal Villegas, Jason Lescalleet (electrónicos), un ensamble dirigido por Bhob Rainey y Greg Kelley (con Juan García, Enrique Rejón, Eli Pinto, Camilo Solís, Javier Beci, Alfredo Bojórquez, José Luis Gil, David Escalante, Leonel Traconis, Javier Jesús Cámara y Gonzalo Cárdenas) y el dúo constituido por Kevin Drumm y Jason Lescalleet.

En la jornada de clausura –a desarrollarse el domingo 19 en el Auditorio del Centro Cultural Olimpo- serán de la partida el cuarteto que alinea a Greg Kelley, Enrique Rejon, María Lipkau y Juan García, Kevin Drumm (medios electrónicos) y nmperign (Bhob Rainey y Greg Kelley) más Sean Meehan. El cierre estará a cargo del ensamble integrado por Elliott Levin, Blaise Siwula, John Blum, Armando Martín, Arturo Báez, Milo Tamez y Darío Bernal Villegas.

El festival también incluye la realización de una serie de talleres gratuitos: Taller de saxofón impartido por Elliott Levin (dirigido a saxofonistas), Taller de percusión a cargo de Milo Tamez (dirigido a bateristas y percusionistas), Taller de experimentación sonora impartido por Darío Bernal Villegas (dirigido a músicos de cualquier instrumento y personas interesadas en la música), Taller de experimentación sonora para niños impartido por Milo Tamez (dirigido a niños de 6 años en adelante), además de un Concierto didáctico de saxofón para niños que estará a cargo de Alejandro Folgarolas.

Para más información sobre los talleres: gerardojazz@gmail.com

The Mint – Los Angeles, California (USA)

Martes 19 de febrero de 2013 – 21:00 hs

El sonido y la música han formado parte del cine desde el nacimiento del séptimo arte. A pesar de que las primeras proyecciones públicas de la invención atribuida a los hermanos Lumiere -llevadas a cabo a partir de 1896- no permitían incorporar sonidos a la imagen, esa búsqueda por unificar ambos aspectos ya se había manifestado con anterioridad al cinematógrafo en las tempranas intenciones de Eadweard Muybridge (creador del zoopraxiscopio -proyector de imágenes situadas en discos de cristal giratorios- en 1888) y Thomas Alva Edison (inventor del quinetoscopio o proyector de animaciones presentado en 1891). Incluso, poco después, este último llegaría a patentar el primer aparato que combinaba la mecánica fílmica con la fonográfica: el quinetófono.

El sonido y la música trabajando en asociación con la imagen, además de intentar reflejar el carácter de lo que sucede en pantalla, aumentan la impresión de realidad, puede dotar de unidad dramática al relato fílmico e inclusive provoca sensaciones que no se desprenden de las imágenes proyectadas. Por ello, el sonido y la música siempre estuvieron presentes en el cine; ya sea con la anexión de músicos en vivo o la creación de artilugios sonoros durante la época del cine mudo o bien a través de la constante evolución del concepto de música cinematográfica principiado con el advenimiento del cine sonoro en 1927 y que, paulatinamente, llegaría a integrar los polisémicos lenguajes implícitos en la avanzada de los medios audiovisuales contemporáneos.

De hecho -como afirma el profesor Michel Chion en su libro de 2005 L´Audio-Vision. Son et image au cinema- las películas se “audioven” debido a que el esfuerzo mental de fusionar imagen y sonido en un film produce una “dimensión de valor añadido” cuyo resultado es ver algo en la pantalla que sólo existe en nuestra mente. En ese mismo sentido, los estudios realizados por los teóricos cinematográficos David Bordwell y Kristin Thompson, señalan que el sonido –ya sea expresado musicalmente o mediante simples efectos sonoros- tiene la capacidad de determinar la forma en que interpretamos la imagen (clarificándola, contradiciéndola o haciéndola ambigua), dirige nuestra atención dentro de ella, otorga valía al uso del silencio como efecto dramático y activa un modo sensorial denominado atención aural (o segunda atención) en donde resulta posible alcanzar un estado de conciencia acrecentada.

La importancia adjudicada a la música en un film puede variar de acuerdo a su intencionalidad artística (y/o comercial) pero nadie podrá negar jamás la capital injerencia de esa sociedad en el relato fílmico. Está claro, por citar un par de ejemplos, que la famosa escena del crimen en la ducha del film de Alfred Hitchcock Psicosis no sería lo mismo sin la secuencia de agudos en violín creados por el compositor Bernard Hermann que anticipa el asesinato de la protagonista; ni la amenazante proximidad del Tiburón en la película homónima de Steven Spielberg tendría la misma fuerza dramática sin los insistentes registros graves del leitmotiv escrito por John Williams.

En la historia del cine existen también muchos directores que supieron mantener, a lo largo de su obra, una fructífera sociedad con destacados compositores. A modo de paradigma bastará con mencionar –además de los ya citados- Alfred Hitchcock y Bernard Hermann, a Sergio Leone y Ennio Morricone, Andrei Tarkovski y Eduard Artemiev, Peter Greenaway y Michael Nyman o Federico Fellini y Nino Rota, entre otros.

La sociedad entre estos últimos, justamente, configura el epicentro musical del álbum Cinema, Circus & Spaghetti (Sex Mob Plays Fellini: The Music of Nino Rota) de 2013 que Sex Mob presentaría en el prestigioso The Mint de la ciudad de Los Angeles.

Este cuarteto liderado por el trompetista, compositor y arreglista Steven Bernstein y que completan Briggan Krauss en saxo alto, Tony Scherr en bajo y Kenny Wollesen en batería, desde su constitución en 1995 ha dado sobradas muestras de capacidad para enhebrar una propuesta estética muy personal y vivaz en donde conviven el jazz tradicional con el blues y el rock y composiciones originales con la adaptación de clásicos provenientes del jazz, la música popular y el cine. El atrapante collage artístico elaborado por Sex Mob está documentado en una notable producción discográfica que comprende a los álbumes Din of Inequity de 1998 (incluyendo el aporte como invitados del tecladista John Medeski y los guitarristas Adam Levy y London McDaniels), Solid Sender en 2000 (con la participación de DJ Logic), Theatre & Dance de 2000, Sex Mob does Bond en 2001 (nuevamente con John Medeski), Dime Grind Palace de 2003 (con contribuciones de Roswell Rudd, John Kruth, Peter Apfelbaum, Mark Stewart, Marcus Rojas y Scott Robinson), Sexotica en 2006 y el álbum en vivo Sex Mob meets Medeski – Live in Willisau de 2009.

La aproximación a la música de las películas del incomparable Federico Fellini materializada en el recientemente editado Cinema, Circus & Spaghetti no es ajena a Sex Mob ni a su líder y no sólo porque el cuarteto, durante la gira denominada Axis of Melody Suitede 2011, incorporó a su repertorio algunas composiciones de Nino Rota sino también porque Steven Bernstein reconoce en Fellini a uno de sus íconos y asegura, además, que su enfoque sobre la música cambió drásticamente después de haber escuchado el álbum de Hal Willmer Amarcord Nino Rota de 1981.

El compositor italiano Nino Rota, en su extensa trayectoria, compuso sinfonías, música de cámara, música para piano y óperas; pero, sin lugar a dudas, fue en la música cinematográfica en donde -merced a su don innato de melodista, la cualidad para captar la esencia popular y traducirlas en partituras de un iluminado costumbrismo, el acrisolado ejercicio tonal, las influencias heredadas del impresionismo, la atractiva sencillez del estilo neo-romántico y su audacia para mantener la autonomía de la partitura en relación al relato fílmico- alcanzaría el cenit de su obra musical.

Las composiciones cinematográficas de Nino Rota engalanaron los filmes de algunos de los directores más destacados de su tiempo: de Luchino Visconti a Francis Ford Coppola, de Lina Wertmuller a Franco Zeffirelli y de René Clément a Sergei Bondarchuck ;pero no caben dudas de que su gran aliado en ese campo fue Federico Fellini, ya que Rota –entre 1952 y 1979-  aportó la música en dieciséis de sus películas.

Una de las contribuciones más recordadas de Nino Rota al cine de Fellini fue en Amarcord de 1973. Y, justamente, la apertura del concierto de Sex Mob estaría consagrada a recrear –en un extenso segmento sin interrupciones- tres piezas pertenecientes al soundtrack de esa película. Una breve introducción en gongs a la que se van sumando el saxo alto y el bajo eléctrico, sienta las bases para que la trompeta a vara de Steven Bernstein defina los inolvidables trazos melódicos del tema central de Amarcord. La versión ofrecida respeta la atractiva sencillez de la música popular italiana contenida en el original pero permitiéndose adosarle la libertad del jazz, exquisitos ornamentos y la resolución en clímax de la cual emerge un solo de Briggan Krauss que desciende con naturalidad hasta desembocar en una –irreconocible pero adorable– lectura de Volpina que oscila entre el ragtime y el cakewalk. Tras la vibrante sucesión de intervenciones solistas a cargo de Scherr, Bernstein y Krauss y una breve re-exposición del tema de apertura, la banda se sumerge en su avasallante recreación a puro rock de The Grand Hotel. Primero en un trío de saxo, bajo y batería no apto para cardíacos– aquí con una descollante labor de Kenny Wollesen-, luego en cuarteto con un despiadado solo de Steven Bernstein en trompeta a vara con efectos y finalmente en un diminuendo en blues comandado melódicamente por el bajo eléctrico de Tony Scherr. Fin del segmento dedicado a Amarcord. Ovación.

A continuación versionan Il Teatrino Delle Suore, tema incluido en la banda sonora del film de 1965 Giulietta de los Espíritus (el primer largometraje en color de Federico Fellini). Al romanticismo, la delicadeza en el trazo y los aires de misterio de la pieza de Nino Rota, Sex Mob le suma en su parte central un segmento de temperamento lúdico en donde se dan cita desde el funk al tango y un remate cargado de texturas en claroscuro e hipnóticos unísonos entre la trompeta de Steven Bernstein y el saxo alto de Briggan Krauss.

Luego es el turno de una juguetona versión de I viteloni (tema central de la película Los Inútiles de 1953). Un prólogo que recorre los perímetros del blues se transmuta en una impronta rítmica asociada al jazz tradicional de New Orleans sobre la que deslizan un humorístico –y casi inaudible- solo de Briggan Krauss, una sutilísima intervención de Kenny Wollesen y un delicioso remate con sucesivas exposiciones del leitmotiv.

El espíritu circense de la partitura aportada por Nino Rota a la película de 1954 La Strada, es deliciosamente reformulado a través de una sección que da inicio con la interpretación en solo de bajo a cargo de Tony Scherr de Gelsomina; sigue con un susurrante esbozo en tono de balada de su tema central y concluye en los patrones repetitivos y las notas en blues del sórdido Zampano.

La evocación cosmopolita de La Dolce Vita (perteneciente al film homónimo de 1959) incluye un feroz contrapunto entre Steven Bernstein y Briggan Krauss, estratégicas alusiones a Black Tan Fantasy de Duke Ellington y el posterior empalme con una furibunda versión de Nadia Gray (también de La Dolce Vita) coronada en su faz conclusiva con un avasallante solo de Kenny Wollesen en batería.

En el cierre se suman como invitados el saxofonista Pablo Calogero, Danny Frenkel en bongó, Addi Somekh en balloon bass (¡?) y Timothy Young en guitarra para desplegar una efusiva y excitante jam session que revisa la partitura de La Dolce Vita desde perspectivas que van del heavy-rock a la música disco (con paradas intermedias). Un final de concierto para aplaudir hasta romperse las manos.

Ante la insistencia del (exaltado) auditorio Steven Bernstein regresa junto a Tony Scherr para ofrecer un breve dueto de trompeta y bajo a modo de retribución.

La historia cuenta que la música de Nino Rota para el cine de Federico Fellini nunca estuvo inspirada en las escenas filmadas o en el guión, ya que ambos tenían una metodología de trabajo muy diferente. El músico se sentaba al piano e inventaba melodías mientras el director iba contándole la película. Así de fácil.

Después de todo, tanto esa anécdota como el impactante concierto ofrecido por Sex Mob nos permiten comprobar que en el cine (y en la vida)… La imagen no es todo.

Sergio Piccirilli

El compositor y saxofonista Steve Coleman es uno de los músicos más influyentes de la escena vanguardista del jazz contemporáneo. El epicentro de su inabarcable obra se funda en los principios del M-Base (acrónimo de Macro-basic of structural extemporization) y en cuyo centro dogmático se vinculan los conceptos ancestrales de la Geometría Sagrada con los elementos potenciales de cambio en fenómenos físicos implícitos en la noción de energía.

La mayor parte de estas ideas pergeñadas por Steve Coleman se manifestaron durante el último cuarto de siglo en las distintas encarnaciones de su banda Five Elements y han quedado debidamente documentadas en una vasta producción discográfica que incluye al EP On the Edge of Tomorrow de 1986 y los álbumes World Expansion de 1986, Sine Die en 1987, Rhythm People de 1990, Black Science en 1991, Drop Kick de 1992, The Tao of Mad Phat “Fringe Zones” en 1993, Def Trance Beat en 1994, el disco en vivo Curves of Life de 1995, The Opening of the Way en 1997, The Sonic Language of Myth de 1998, The Ascension to Light y Resistance is Futile (ambos en 2001), Alternate Dimension Series (sólo en formato digital) y On the Rising of the 64 Path de 2002, Lucidarium en 2003, el CD doble más DVD Weaving Symbolics de 2006 y sus lanzamientos más recientes: Harvesting Semblances and Affinities en 2010 y The Mancy of Sound de 2011.

A todo lo mencionado debe agregarse ahora el ambicioso Functional Arrhythmias, trabajo en donde Coleman explora en los diferentes patrones rítmicos encontrados en el interior del cuerpo humano para luego traducirlos a su propio lenguaje musical.

En este nuevo proyecto de Steve Coleman and Five Elements participan –además de su líder en saxo alto- Jonathan Finlayson en trompeta, Anthony Tidd en bajo eléctrico y Sean Rickman en batería más la participación en algunos temas de Miles Okazaki en guitarra.

La edición de Functional Arrhythmias está a cargo de la casa discográfica Pi Recordings.

 

Saints, Beat the Ground, In Chant, Hot Blood, All True Night / Future Perfect, Cracking Hearts, Silver Ghosts, Silver Days or Love, Speak the Name

Músicos:

Craig Taborn: piano

Thomas Morgan: contrabajo

Gerald Cleaver: batería

Sello y año: ECM, 2013

Calificación: Dame dos

Al cruzar la barrera de la vanguardia, el creador puede buscar el camino más corto, el sendero ya trazado, la estela de su propio arte como acto de reafirmación. No hay que mirar atrás, sólo lo que se va a tocar mañana. Pero cabe preguntarse: ¿dónde empieza la vanguardia? Es de suponer que está en esa frontera de sorpresa permanente que los aficionados y unos cuantos sellos discográficos se encargan de delimitar. Una línea exigente y frustrante.

No lo es para Craig Taborn, ya lo sabíamos. Entiendo que ésa debe ser la llave que puede hacernos entender su capacidad para seguir sorprendiéndonos con esa facilidad que, además, no parece costarle esfuerzo. Si en cada una de sus innumerables colaboraciones brilla con luz propia, en los proyectos que lidera (ya se nos hacía eterno en el álbum Junk Magic de 2004) destaca de forma más plena. Su llegada a ECM ha sido un revulsivo tanto para el sello como para la carrera del músico, pues le ha posibilitado -sin prisa- un marco de creación estable sólido y con perspectiva.

Perspectiva y escuchas espaciadas fueron necesarias para calibrar Avenging Angel (ECM, 2011) y se podría decir lo mismo de este trabajo. La perplejidad que causaban las intervenciones de Taborn con David Binney, Chris Lightcap, Tim Berne, Michael Formanek, Roscoe Mitchell y un largo etcétera, ha cambiado de signo. Ya no se trata de la genialidad que despierta ese toque caudaloso e instintivo de ideas nuevas que son una síntesis de la modernidad del mejor piano del siglo XX.

No.

Desde su desembarco en ECM, Taborn mide, y se nota, cada una de las ideas que quiere expresar. Lo milagroso del asunto es que lo sigue haciendo al mismo tiempo que renueva su mensaje, de manera fluida, sin que opere premeditación alguna.

Esa digestión reposada al saltar la valla de la vanguardia tantas veces, es lo que nos ofrece el pianista en sus discos para ECM. Diría que Chants, título no carente de cierta religiosidad al igual que Avenging Angel, dispone al oyente frente a la anunciación de un mensaje que es difícil de completar en forma inmediata. Con ello, Taborn se sitúa fuera de los artificios, fuera de ese acumular paisajes por un camino ya trazado. Prescinde de los lastres de la mala vanguardia, que son dos: la auto-indulgencia y la especulación.

La degustación melódica articulada en líneas cruzadas de complejidad y originalidad inverosímil y cautivadora, el uso de tiempos sostenidos (el pedal recubre el fraseo sin difuminar el perfil para emanar clima), la repetición de motivos en unísonos que son redondeados por una percusión envolvente, cuerdas emancipadas que encuentran su propio sendero mientras deja construir las bóvedas a los otros dos instrumentos, una refinación tímbrica que se corporiza tanto en los tonos más sombríos y apagados como en los más refulgentes y una interacción de conjunto que no se ve mermada por la elocuencia y seguridad del piano, son balanzas que se apuntan sabiendo de antemano que no sirven para desvelar lo que emerge en cada escucha.

Sorprende comprobar que poco de lo aquí expresado parece tener relación con el último disco de Farmers by Nature (Out of This World`s Distorsions, AUM Fidelity, 2011), en el que participaban dos de los tres convocados: Craig Taborn y Gerald Cleaver. Allí se construía un sonido que crecía y se expandía desde la materia, desde la tradición del free jazz y cierto espíritu panafricano que perseguía algo ancestral y moderno desde la comunión colectiva.  Cambia a Willam Parker por Thomas Morgan, el último bajista preferido de Paul Motian y el escenario parece otro. Aunque es cierto que por momentos se percibe una traslación de intereses y criterios manifestados en Avenging Angel y cuya concreción parece ser la mutación de tensión atonal en intensidad melódica.

Sale este álbum, grabado en las mismas fechas que el del maestro Tomasz Stanko (quien también contó con Thomas Morgan y Gerald Cleaver) y poco antes del que se anuncia para celebrar los 30 años del histórico -y también de la casa ECM- Jarrett/Peacok/DeJohnette (Somewhere). Algún lugar… en donde se escuchan varios espacios que se recrean en las cadencias repetitivas y en los trémolos.

Y el oyente sabe que la vanguardia ha cambiado de lugar.

Jesús Gonzalo

Columnista y blogger en Noiself

 

Stefano Battaglia: Songways

Bobo Stenson: Indicum

José Carra: Ewig

Jesse Stacken:  Bagatelles for Trio

Jeff Davis: Leaf House

Alguien dijo que la verdadera obra de arte, con su mensaje de largo recorrido y que hoy choca frente a la cultura de consumo, actúa removiendo las conciencias de lo establecido. En esta línea que actualiza un legado, ofrecemos una selección de trabajos a trío de piano, bajo y batería que trasciende la consideración de “clásico” con la que puede asociarse a un formato que se emancipó a mediados de los años ‘50 y principios de los ‘60 del siglo pasado.

Una expresión que se renueva y moderniza –como lo hicieran posible Ahmad Jamal y Bill Evans-, conjugando nuevas perspectivas sobre funcionalidad interna y espacio, plasticidad melódica y tímbrica; elementos que, como veremos en esta selección, siguen construyéndose en un escenario eminentemente acústico sobre el juego contrapuesto de cualidad abstracta y figurativa, escritura e improvisación.

A la dialéctica que inauguran los tríos de Jamal, Evans y Jarrett (sin olvidar a Cecil Taylor, Paul Bley, Stanley Cowell o Andrew Hill) y continúan, en sus polos estéticos y nominativos, los de Brad Mehldau o Matthew Shipp (The Art of the Trio el primero y The Art of Improviser el segundo) le suceden nuevos modelos de exposición y disposición funcional, autonomía de estilo e identidad cultural.

Stefano Battaglia: Songways

Euphonia Elegy, Ismaro, Vondervotteimittis, Armonia, Mildendo Wide Song, Monte Analogo, Abdias, Songways, Perla, Babel Hymn

Músicos:

Stefano Battaglia: piano

Salvatore Maiore: contrabajo

Roberto Dani: batería

Sello y año: ECM, 2012

Calificación: Está muy bien

El músico milanés -pianista de sobrada personalidad y técnica, combinación que genera exigencia expresiva y de escucha- ofrece desde su desembarco en ECM (marco idóneo a su estilo) una obra reforzada extra-musicalmente por cine, literatura y también por una suerte de antropología musical que le permite impregnar los sonidos en una evocación sobre lo pretérito y la cercanía emotiva, lo físico y lo sugerido, de la verticalidad al lienzo marino.

En su segundo trabajo al frente de este trío tras The River of Anyder (2009), la melodía respira con amplitud y al mismo tiempo de manera introspectiva. En una visión metafórica que esta música agradece, todo sucede como en el movimiento de las olas y en la memoria de algo que fue o que pudo ser. Una imagen antes nostálgica que romántica y que comprende a la historia y al paisaje mediterráneo (entre Sicilia y Grecia, no muy lejano a los últimos proyectos de Louis Sclavis) como un encuentro ascético con vínculos terrenales (el sutil tratamiento atmosférico de la percusión de Michele Rabbia continúa en Roberto Dani).

Los primeros acordes de Euphonia Elegy -explicativo título- suenan a Chopin; y luego, en su desarrollo, nos recuerdan a un Jarrett romántico acotado por la identidad geográfica y con un mayor uso de los espacios vacíos y del silencio: el bucolismo del paisaje tiende hacia la nostalgia de un Angelopoulos en Battaglia. Tenemos, entre estos dos polos citados, música clásica y creación libre, las fuentes de las que emana el estilo de este músico. La tercera, la aforística, aquí más acusada sobre la melodía que en el díptico sensitivo, entre abstracción y lo mediterráneo, que dedicó a Pasolini, tiene a la literatura (Alfred Kubin, Jonathan Swift, Charles Fourier) como apoyo argumental. Italo Calvino, dentro de la lista de los elegidos, autor de Las ciudades invisibles y Los amores difíciles, no obstante, parece ser -por cercanía sensitiva y ánimo descriptivo sobre lo figurado- quien más se acerca al resultado en sonidos.

El mundo de Battaglia, sutil y rotundo, absorbente para unos e impermeable para otros, gira decididamente en Songways hacia una construcción tonal inspirada en el Mediterráneo, dejando al margen la abstracción y los perfiles en aristas de otros trabajos en trío como el excepcional Da Lontano era un`isola (con Giulio Corini y Nedille Bandelo). Nos ofrece aquí una inmersión sensitiva canalizada como en estampas de memoria. El poder evocador de su música se tiñe de melancolía ayudado por poesía y literatura.

Bobo Stenson: Indicum

Your Story, Indikon, Indicum, Ermutigung, Indigo, December, La Peregrinación, Event VI, Ave Maria, Tit er jeg glad, Sol, Ubi Caritas

Músicos:

Bobo Stenson: piano

Anders Jormin: contrabajo

Jon Fält: batería

Sello y año: ECM, 2012

Calificación: Dame dos

El jazz europeo tiene en Stenson (y en otros pianistas de su generación como Enrico Pieranunzi, John Taylor o Joachim Khün, mención aparte del sobresaliente -en todo el sentido de la palabra- Martial Solal) un pilar de la construcción (más allá de un estilo al que se adscribiría Marcin Wasilewski) de una corriente que desde la década de 1970 ha venido en llamarse jazz europeo. Inscripto en la nómina de ilustres de ECM (el cuarteto con Jan Garbarek antes de que fuera absorbido por Keith Jarrett) desde la fundación de este sello, impulsor de una refinación que se abría camino entre los postulados melódicos de Bill Evans y los espacios abiertos por Paul Bley, añadiendo los conceptos de libertad y uso del folclore de Ornette Coleman / Don Cherry, Bobo Stenson lleva tiempo instalado en un lugar propio en la creación a trío. Una trayectoria como tal en la que conviven clasicismo y modernidad, identidad escandinava y aspiraciones viajeras, en la que se vislumbra un punto de inflexión determinante en la última década: la participación de Paul Motian.

Se diría que en este formato, tomando como punto de llegada la idea literaria asumida por Battaglia, el músico sueco ofrece en cada entrega un relato sin un centro temático concreto en el que -como sucede significativamente con Charles Lloyd y a cuyo cuarteto perteneció-, la canción latinoamericana es lugar común de recreación (ahora con La Peregrinación, de Ariel Ramírez; antes fue Alfonsina y el mar).

Indicum plantea un abanico de piezas de distintas firmas que van del músico clásico Carl Nielsen al fundador de la “tercera corriente”, puente entre la música clásica-contemporánea y el jazz, que fue George Russell, influyente personalidad entre los músicos de jazz nórdicos a finales de los ‘60. Y para empezar, Your Story, de Bill Evans, seguida de dos improvisaciones libres que por su perfección no lo parecen. La primera de ellas, Indikon, es la más interesante. Parece estar inspirada por la música india, en la que la funcionalidad del trío (dando réplica a sitar, tampura y tablas) asume el carácter melódico antes que el rítmico de una raga. También cerca de la India, Indigo es otra pieza colectiva que esta vez sí nos recuerda en su desarrollo a Jarrett.

Anders Jormin sobresale en la participación escrita con dos temas que profundizan en sendos polos sensitivos: el romanticismo invernal (December) y el desperezar de la naturaleza (Sol). También otros tantos, Ubi Caritas (Ola Gjello) y Ave Maria (tradicional noruego), invitan a una interesante síntesis entre polifonía renacentista, contrapunto “bachiano” y recogimiento lírico del folclore nórdico.

Un relato que a cada escucha nos susurra nuevos paisajes, entre el Indo y los fiordos, y otras historias por redescubrir.

José Carra: Ewig

Ewig, You Do Something to Me, Stella by Starlight, Pájaros perdidos, Autumn Tales, The Sheik of Araby, The Kiss, Ad astra per aspera, Good Morning Heartache

Músicos:

José Carra: piano

Dee Jay Foster: contrabajo

Ramón Prats: batería

Sello y año: New Steps Records, 2012

Calificación: Está muy bien

Fundado en 2010, este grupo es heredero de la ya mencionada tradición de Bill Evans y también de una creación más reciente como la de Fred Hersch que se extiende hasta Brad Mehldau. Pianistas que conjugan refinación clásica y modernidad, tomando impulso en lecturas introspectivas de standards para alcanzar una expresión más abierta y personal, conectada sensitiva y técnicamente con el jazz y el mundo clásico-académico pero también con modos repetitivos y esquemas melódicos prestados del pop.

La reinterpretación de clásicos y la incorporación de originales escritos por Carra se ajustan creativamente a este formato con la solvencia e inventiva de Ramón Prats y Dee Jay Foster, los tres músicos pertenecientes a una misma generación. Es justamente en trío, y en esta primera publicación, donde el músico español se desenvuelve con mayor soltura, favoreciendo el juego dinámico entre los instrumentos y desplegando desde el piano un discurso detallista, cantable y a la vez expansivo, en cuyo desarrollo encontraremos similitudes de ornamentación, cruce de líneas e intensidad con el de Brad Melhdau (como en el caso de Ewig). En sus construcciones, aporta cuatro temas propios en los que alterna un introvertido aliento romántico (Autumn Tales) con el tono vitalista y desenfadado (Ad astra per aspera), resuenan ecos de la música clásica y de los musicales de Broadway (You Do Something to Me, The Kiss), de la canción de jazz de los años ‘40 (Stella by Starlight) y del cine de los ‘50 (Good Morning Headache), incluso del Jarrett de perfil “bluesy” y solemne (The Sheik of Araby), así como otras fórmulas rítmicas más intricadas derivadas de Monk o bien de patrones sencillos y repetitivos. La intensidad y fluidez lírica que desprende el piano, la precisión y expresividad de la base rítmica, entre el activo trabajo melódico de las cuerdas y los suaves planos desplegados por la batería, hacen de este trío una de las formaciones más sólidas y sugestivas del panorama jazzístico hispano.

Jesse Stacken:  Bagatelles for Trio

Bagatelles nº1- 13

Músicos:

Jesse Stacken: piano

Eivind Opsvik: contrabajo

Jeff Davis: batería

Sello y año: Fresh Sound New Talent, 2012

Calificación: Dame dos

“Bagatela”. La elección del título puede significar por sí misma dos cosas: una falta de pretensión o un reto. Y va a ser lo segundo, con esta alusión indirecta a la creación para piano del último siglo y la sobresaliente figura de Arnold Schoenberg. En concreto, el propio músico reconoce, respecto a sus polos de atención, respeto a la obra de Bela Bartók y Morton Feldman con una llave extendida hacia la improvisación tomada del trío de Schippenbach. Stacken, quien empezó a tocar profesionalmente el piano a los 16 años, afirma que su intención era conseguir unir los extremos que unen a estos autores. Y lo consigue pese a la distancia que separa la intrincada construcción melódica con raíces folk -emancipada rítmicamente- del compositor húngaro a la levedad persistente del norteamericano y de la solidez del acto instantáneo para tres voces que configura el alemán. Trío fundado en 2005, el de Stacken es uno de los que perfilan la contemporaneidad de este formato en la ciudad de Nueva York,  al igual que los tríos de John Escreet o Kris Davis o Russ Lossing. A diferencia de los dos trabajos anteriores registrados en este mismo sello, Stacken propone aquí un discurso exploratorio (que acaba siendo espejo) del sonido de piano del siglo XX, en especial si tomamos como referentes a los autores anteriormente citados. Del mismo modo, sonido y estructura quedan recogidos bajo esta pequeña figura llamada “bagatela”, que le sirve de puente entre la melodía o el sistema tonal y también para ir más allá hacia la atonalidad y la improvisación. Lo interesante de esta música, en cierto modo programática, es que la demarcación de los temas en la escritura de Stacken determina y restringe el espacio de los desarrollos libres, prescindiendo de la figura -muy recurrida en jazz- del “tema con variación” que imprime un mayor desarrollo y por tanto una locuacidad extra. Los primeros pasos en el lied dodecafónico realizados por Schoenberg, figura que parece aquí trascendida (nº2), posibilitaron la unión de melodía como aspiración sublimada por los románticos y una atmósfera que se revelaba en el expresionismo figurativo (nº10), entre pliegues y sombras. Esas dos claves que afectan al clima sonoro perviven en este estupendo trabajo en el que la declinación lenta del tiempo (el suspenso feldmaniano) conecta el ensimismamiento y la monumentalidad melódica (nº12), la consonancia y precisión rítmicas (nº11 y nº 13), no ya con la atonalidad sino con las texturas del ruido (de la nº5 a la nº6).

Música situada en ese difícil espacio entre la luz y las sombras, lo tonal y lo abstracto. Música que sugiere un decorado en cierta forma familiar pero de belleza intrigante y enigmática. Como una engañosa bagatela.

Jeff Davis: Leaf House

Leaf House, Faded, Overath, Catbird, Saint Albert, William Jacob, Transitional

Músicos:

Russ Lossing: piano

Eivind Opsvik: contrabajo

Jeff Davis: batería

Sello y año: Fresh Sound New Talent, 2012

Calificación: Está muy bien

Protagonista -batería- de nuestro anterior trío, en el que también coincide Evind Opsvik al bajo, Jeff Davis encabeza una formación desmintiendo el liderazgo que se le presupone al pianista. En la línea de los tríos de Dan Weiss -percusionista como él- o John Hébert -contrabajista-, la cualidad compositiva de un líder no pianista  podría mostrar un rasgo distintivo apreciable en los dos casos mencionados. Sobre su original escritura ya dejó constancia, en una plantilla más amplia, con su excepcional anterior trabajo We Sleep Outside (Loyal Label), que mantiene ciertas conexiones tímbricas y de expresión con otro baterista fundamental en la escena actual, Tyshawn Sorey (Oblique I). En un ámbito tan acotado instrumentalmente, el planteamiento que aquí se promueve es la apertura y la interacción funcionales. El pianismo expansivo y recargado de Russ Lossing, con tendencia a la construcción atonal, concentra y dirige el mensaje hacia un lugar cercano al de sus propios tríos (Phrase 6, también en FSNT) o los de Kris Davis, con quien Jeff Davis ha participado en repetidas ocasiones, sobre todo en cuartetos (Ridd, Ray Eclipse). Nos encontramos pues con una propuesta en la que la arquitectura comulga con la concentración de motivos y también de cierta, muy escogida, descomprensión solista que introduce silencios. Una amplitud de espacios entre líneas y climas (Feldman vuelve a ser citado, pero de manera más indirecta que en Stacken) nos descubren la autonomía colectiva que opera en esta unión de fuerzas en donde la intensidad y la tensión que se desprenden se hacen palpables.

A “la escucha estructural”, de la que hablaba Stockhausen para referirse a una amplitud de motivos y planos auditivos que exigen mayores recursos de apreciación estética, es lo que hoy por hoy -como hemos visto desde Battaglia a Stacken, de Stenson a Carra y con mayor libertad y densidad en Davis- nos invita “el arte del trío”.

Jesús Gonzalo

En la prolífica trayectoria de la magnífica pianista y compositora japonesa Satoko Fujii conviven simultáneamente varios proyectos –en distintos formatos y con diferentes alineaciones- que expresan sus múltiples y heterogéneos objetivos estéticos. De tal modo, podemos encontrarla encabezando sus emprendimientos orquestales (Orchestra New York, Orchestra Tokyo, Orchestra Kobe y Orchestra Nagoya), sendos dúos con su esposo Natsuki Tamura en NatSat, en Minamo junto a Carla Kihlstedt y en 2Piano Duo acompañada de Myra Melford, el trío Junk Box (con Tamura y John Hollenbeck) y sus diferentes cuartetos (Satoko Fujii ma-do, Satoko Fujii Four, Kaze y el Min-Yoh Ensemble), entre otras propuestas grupales.

A su frondosa discografía deberán agregarse ahora dos nuevas producciones. El primero de esos álbumes -titulado Time Stands Still-, nos trae de regreso al cuarteto Satoko Fujii ma-do que integran su líder en piano, Natsuki Tamura en trompeta, Norikatsu Koreyasu en contrabajo y Akira Horikoshi en batería. Time Stands Still es el tercer álbum de esta banda (los anteriores fueron Heat Wave de 2008 y Desert Ship en 2010) y acaba de ser editado por el sello esloveno Not Two Records.

El segundo disco al que haremos referencia aquí lleva por título Spring Storm y presenta en sociedad a Satoko Fujii New Trio, banda de reciente formación que alinea a Satoko Fujii en piano, Todd Nicholson en bajo y Takashi Itani en batería. La inminente edición de este material estará a cargo de la casa discográfica Libra Records.

En lo que resta de 2013 Satoko Fujii, además de presentarse en escena con varias de las agrupaciones aquí mencionadas, tiene proyectado publicar un álbum en solo de piano y nuevos trabajos junto a Kaze y la Satoko Fujii New York Orchestra.

La sola mención de Pat Metheny y John Zorn nos exime de mayores presentaciones. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, uno de los guitarristas más influyentes de las últimas décadas y –aunque algunos aseguran que últimamente su música parece no apartarse en demasía de una cierta zona de confort- sigue manteniendo una legión de seguidores dispuestos a idolatrar cada uno de sus nuevos proyectos (entre los más cercanos en el tiempo deben mencionarse a Pat Metheny & The Unity Band y The Orchestrion Project). El segundo, en cambio, es una auténtica leyenda viviente de la vanguardia jazzística, un adelantado a su tiempo que con sus revolucionarias ideas compositivas –plasmadas en bandas como Naked City, Cobra, Painkiller, Masada, Moonchild, etc. – cambió para siempre los contornos de la escena musical de la ciudad de Nueva York. Ambos seguramente tienen adeptos y detractores (no es objeto de esta breve nota hurgar en cantidades, razones, motivos y perfiles de unos y otros) pero es muy probable que ninguno de ellos haya llegado a imaginar que un proyecto musical en el que confluyeran Pat Metheny y John Zorn, fuese posible.

Sin embargo, para sorpresa de muchos, esa remota posibilidad se encuentra a un paso de materializarse ya que el próximo 21 de mayo -en un esfuerzo conjunto entre los sellos discográficos Tzadik y Nonesuch- se producirá el lanzamiento oficial del álbum Tap: The Book of Angels vol. 20. Allí Pat Metheny, ejecutando un arsenal de instrumentos (que incluye guitarras, sitar, bajo, orchestronics, bandoneón, fiscorno, teclados, etc.) y en compañía del baterista Antonio Sánchez, dará su propia versión de una serie de composiciones de John Zorn pertenecientes al Masada Songbook.

Los seis temas de John Zorn incluidos en Tap (Mastema, Albim, Tharsis, Sariel, Phanuel y Hurmiz) están inspirados en la tradición judeo-cristiana e integran la serie de volúmenes denominada Book of Angels de la que ya han participado Masada Quintet, Sylvie Courvoisier & Mark Feldman, Jamie Saft Trio, Uri Caine, Marc Ribot, Secret Chief 3, Erik Friedlander, Bar Kokhba y Medeski, Martin & Wood, entre otros.