• Adrián Iaies

    ¿Con qué se va a encontrar la persona que compre la caja?

    Nostalgias - Las tardecitasEs muy difícil ser objetivo con uno mismo. Me ha pasado sorprenderme con el hecho de que vinieran a decirme que le gustaron mis temas de “Las cosas…”. Y son solamente dos, una zamba dedicada a Horacio (Fumero) y un solo piano muy cortito basado en Erik Satie. No sé muy bien… Cuando Renán me mostró la película, lo que utilizaron para musicalizar como muestra fue toda música mía, no arreglos de otros temas. De todos modos, tengo derecho a pensar que la gente puede sorprenderse al encontrar un sonido aún más jazzístico que el de mis discos anteriores y que tiene que ver también con que los músicos que participan son decididamente jazzísticos. Porque Horacio (Fumero) y los bandoneonistas ni hablar, coquetean permanentemente Modicacon otros estilos. Los que convoqué ahora son más… puristas, por llamarlo de alguna manera, más rigurosos en ese sentido. Y también creo que se van a encontrar con cierto sonido que, en principio, no es asociable a mí. Pienso en varios de los temas de la suite dedicada a (el pianista John) Lewis, el Midnight In Aromo… cosas que antes no hacía… o no grababa… como la versión de Hallucinations. También hay cosas con las que la gente que me conoce puede relacionarme más fácilmente, como Schumann On My Mind, temas que yo ya había grabado como Una perla en el vacío o De tal palo tal astilla, la versión de Blue Monk, Nefertiti… a ver esperá un poco…

    En este momento Iaies se levanta como si tuviera un resorte, calienta el agua por enésima vez para seguir con el mate, me pregunta por cuestiones técnicas y mientras tanto sigue hablando de cuestiones más personales que no vienen al caso pero que reafirman que en este momento de su vida prioriza las cosas verdaderamente importantes y que están más allá de la música, los conciertos, los ensayos, los discos… Cuestiones esenciales y que, me permito afirmar, se reflejan de manera indisimulable en su arte.
    Subimos al bunker donde tiene su piano, sus discos, sus fotos preferidas (todas de Sbaraglia), comienza otra ronda de mate y uno que piensa “de acá no me voy más”. Porque parece ser que esto recién empieza y llevamos más de una hora de charla intensa y veloz.
    Aprovechemos entonces.

    John Lewis¿Por qué John Lewis, desde cuándo?

    Desde siempre… John Lewis y Bill Evans…

    ¿Por qué nunca tocaste algo de él?

    Porque nunca se dio… (incisivo) ¿toqué o grabé?

    Grabar… tocar podés tocar cualquier cosa…

    Porque nunca se dio… por ese mismo deseo de ser homogéneo en un disco. No hubiese tenido que ver con el resto del material. Pero siempre sostuve que (John) Lewis y (Bill) Evans fueron mis principales influencias. Son los artistas que, tocando el piano, más me pegaron.

    Pero tocaste mucho más Monk…

    ¿Sí? No creas… pero… ¿cuánto más Monk grabé?

    Y… grabaste… y a Lewis no…

    Bueno, pero…

    Y ahora también grabaste Monk…

    Te estas refiriendo a la versión de Blue Monk dentro del disco uno. Fijate que está incluida en la suite dedicada a John Lewis. Eso es como un tributo. Uno de mis discos preferidos de Lewis es el Private Concert, donde el quía grabó una versión de Round Midnight y la orquestó en el piano a partir de una pequeña célula cromática de la mano izquierda. Y con ese recurso sencillo "truchó" el tema. O sea, no suena a Monk, suena a Lewis, ¿entendés? Justamente a partir de uno de los compositores de jazz menos "adulterables", te diría, el más identificable de todos. Bueno, yo traté de arreglar un Blue Monk que suene a Lewis, no a Monk; y que tenga algún dato personal.
    El otro Monk que grabé es justamente Round Midnight, pero… tenía que ver con la “idea”. Está en Las tardecitas de Minton’s, donde la idea era dejar en claro de una buena vez que yo no hacía solamente lo que aparece en Nostalgias y otros vicios, que fue bien homogéneo y conceptual. En Las tardecitas…  está el Valsecito para una rubia tremenda, el homenaje a Salgán, You and the Night and the Music… por eso aparece. Inclusive la idea de la versión de Sur donde está Quintino (Cinalli) tocando las tumbadoras, o Juárez el casamentero donde Giunta toca bombo legüero. En el lugar donde más standards han aparecido es en Round Midnight y otros tangos, pero porque ese disco estaba planteado así. O sea… un disco es un documento, no es un concierto ni un collage donde la gente te va a ver y vos tratás de captar la atención de quienes van a comer o a charlar. Un disco es el documento de algo, es bien distinto. Yo, particularmente, soy partidario de hablar de una cosa por vez. Y los discos que mejor han funcionado son los que tienen los planes más claros como Las tardecitas… o el Tango Reflections.
    Bill EvansNunca antes se dio de grabar Lewis y… si vamos al caso… nunca grabé Evans, que es como mi amor. Yo me metí en el jazz por Bill Evans y ha sido mi amor hasta el día de hoy y siguen siendo los discos a los cuales vuelvo pero nunca grabé algo de él, probablemente porque no sienta que tenga algo diferente que decir a lo que ya dijo… Tengo claro que no toda información o influencia que opera sobre uno didácticamente, tiene que verse luego explicitada en un disco o en un concierto y sí es cierto que, en comparación, los elementos que yo saqué como enseñanza de John Lewis han sido elementos que tienen más que ver o que han incidido más en mi forma de tocar, que es la idea de tocar cada vez menos o de jugar con el espacio. El rédito que le ha sacado al silencio John Lewis es comparable, pero diferente desde el punto de vista de la finalidad estetica, a Miles (Davis), porque lo usa en un sentido distinto. Davis utiliza ese espacio en un contexto en el cual sus acompañantes tocan mucho. Porque por ahí toca esas “tres famosas notas” pero rodeado de Coltrane, Hancock o Tony Williams… ¿entendés? Es como estar buscando un oasis en el ojo de la tormenta. Y también es distinto al silencio minimalista de Joao Gilberto, por ejemplo. Ésta es otra idea, como una idea más orquestal del piano; porque lo que más me ha pegado de Lewis es… y esto tiene que ver con alguien que no viene de una “escuela” sino que es más intuitivo… porque yo entré al mundo de John Lewis escuchándolo tocar el piano y luego  "acepté" el Modern Jazz Quartet, pero después de haberme enamorado de los discos de piano de Lewis. Porque primero fue el MJQ y después empezaron a aparecer los discos de solo piano de Lewis y yo hice el camino inverso. Yo era de la legión de los que puteaban contra el MJQ y que era un brazo del establishment y demás boludeces; recién después empecé a entender el tesoro que es esa música. Y Lewis me influenció, en mi búsqueda o en el sonido que tengo en mi oreja, mucho más que Bill Evans que sí me influenció por el lado de la armonización o la utilización de los acordes. Pero Lewis me ha influenciado mucho más que Evans y que Monk, por supuesto.

    ¿Qué sonido tenés en la oreja?

    Tocar poco. Tocar cada vez menos.

    Satie

    Sí… pero no es Satie, porque es como una sonoridad más abstracta, algo más concreto.

    ¿Se puede hacer eso en el jazz?

    Sí, claro… ¿por qué no? Desde otro lugar y por supuesto con mucho más talento, más mérito y más brillo tengo ejemplos para dar; Charlie Haden, por ejemplo. En sus propios discos. Me ganaré enemigos pero a mí me encanta ese disco de boleros…

    Nocturne, con Rubalcaba…

    Ése… ¿quién diría que ése es Rubalcaba? Pero ése… es Haden que lo hace tocar así. Como en su momento el propio Haden y Roy Haynes lo hacen tocar a (Kenny) Barron de otra manera en Wanton Spirit. Pat (Metheny) a veces también toca poco. No estoy diciendo que quiero hacer eso o ser así, me refiero al concepto. A la idea de hablar de una sola cosa por vez. De todo lo otro, hablamos después, nos juntamos otro día y lo vemos. Pero hoy, hablemos de “esto”.

    ¿Es un desafío también hacer que los músicos con los que tocás estén en un plano distinto al de sus propios proyectos?

    A ver… (piensa). Yo creo que si el repertorio que buscaste, tu música, la idea, lo que proponés para tocar, el arreglo básico es sólido (y remarca la palabra), tiene que soportar las distintas lecturas que músicos talentosos hagan de ella. A mí no me interesa si la versión final de De tal palo tal astilla que hice con Mariano (Otero) y con Miguel (Tarziaes la que tenía originalmente en la cabeza. De hecho, después de ensayarla con ellos le cambié cosas. Seguro que si el tema tiene un valor, la melodía tiene riqueza, si hay sustancia, lo que dos tipos talentosos como Tarzia y Otero le pongan al tema, necesariamente lo van a llevar a un buen lugar. Es como si me juntara con tres amigos y originalmente tenía pensado comer una paella; y si el rumbo da para otro lado, yo tengo la seguridad de que con esos tres tipos voy a comer bien. Otro día comeré paella. Sí creo que algo sucede en el hecho de que los músicos conmigo tocan diferente. Lo noto en Pepi (Taveira), en Ricardo (Cavalli)… pero también yo toco diferente con ellos… No digo que esté bien o mal, pero yo no tengo la paranoia de decir que quiero que suene de una manera porque tengo determinado arreglo en la cabeza; yo en realidad lo que escribo es un tema que siempre parte de una melodía, que para mí es una obsesión porque para mí la melodía es el mapa del tema y lo que sí tengo es la pretensión de sorprenderme.
    Lo que creo que hago inteligentemente es dejar el suficiente espacio para que alguien, más talentoso, con más recursos y con más lenguaje jazzístico que yo, venga y le aporte algo llevándolo a algún lugar. Cuando quiero algo muy puntual, lo escribo. Por ejemplo, el arreglo de My One and Only Love que hicimos a dúo con Mariano (Otero) lo grabamos dos meses después del disco de solo piano, que fue como el mapa de la caja. Porque dejé pasar dos meses para ver qué me pasaba escuchándolo. Y un día me dije: “voy a hacer un arreglo de My One… basado en el que toqué solo”. Ahí sí, lo que toca Mariano está todo escrito. Pero fue algo puntual. La versión que quedó de Astor Changes terminamos de verla en el estudio; y por un momento pareció que el tema era de Cavalli, que era el que iba marcando las coordenadas. Y yo lo escucho y aprendo. Y disfruto. Porque yo creo en la generosidad. Yo disfruto de la generosidad de un tipo como Cavalli que viene y me dice “creo que podríamos hacer esto” y sé que está pensando en lo mejor para el tema. No es lo mejor para él, es lo mejor para el tema en sí. Lo mismo pasa con Mariano, con Miguel, con Pepi, con Juan Cruz… es eso… no tengo la pretensión de decir “soy Quincy jones y hay que hacer esto”. Y que los músicos sean simples ejecutores de un plan.

    Sería algo más cercano a la música clásica eso…

    Cholo SimeoneSí… sí… (piensa y remite a términos futboleros). El Cholo (Simeone, DT de Estudiantes de La Plata) arma un sistema que le permite darse el lujo de decir que el mérito es de los jugadores. Pero el esquema es tan sólido que no importa tanto quien juegue. Y gana igual. Y el mérito es de los jugadores; él simplemente preparó el terreno. Yo compongo una música que tiene el fundamento necesario como para que venga un músico talentoso y me muestre que tiene otra lectura posible. Y para mí (enfático), para mí, Morales, eso es un piropo. Cuando alguien viene a tocar un tema que vos escribiste y te muestra otra versión, lo lleva para otro lado y lo escuchás y te cierra… es un piropo. Hay alguien que te está diciendo (aún con mi música, que es tan sencilla) que hay varias lecturas posibles. Porque mi música es, básicamente, música melódica, ¿entendés? Porque siempre parto de ahí, que además es la música que me gusta escuchar.

    Ya que mencionaste la palabra “piropo”, se me ocurre ahora que, salvo con cantantes, no grabaste con mujeres.

    A ver…

    Ni tocaste

    Esperá, esperá… (vuelve a ponerse en guardia). Hay algo que me olvidé de decir con respecto a una de tus preguntas anteriores con respecto a que es la primera vez que grabé con estos músicos y es que también es la primera vez que en un disco mío aparecen instrumentos como el saxo, la trompeta y la guitarra eléctrica (me voy relamiendo ante la repregunta).

    Pará… vos estás…

    No… pará vos…

    No… vos estás negando parte de tu pasado (extraño rictus facial en el pianista que me provoca placer); en La lluvia es sagrada, salvo en un tema, aparece Gustavo Cámara en saxo…

    OK… tenés que ir muy atrás (año 1993). Pasó mucho tiempo. Ahora… la verdad es que usualmente yo toco con batería y contrabajo. Y no escuché a ninguna mujer contrabajista con la que podría tocar. Ni baterista. No sé si hay. Y cantantes…

    No… con las cantantes ya está claro.

    Si te sirve como novedad, vamos a producir el disco de una cantante para S’Jazz de una alumna mía ecuatoriana que canta y toca el piano fenómeno y te va a encantar. Se llama Alejandra Bayas y yo voy a hacer la producción artística. Pero sacando el rubro cantantes, la verdad que no conozco…

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