Andrew Raffo Dewar

Tus colaboraciones musicales y tu labor como sesionista son inabarcables, desde figuras legendarias como Anthony Braxton y Bill Dixon hasta nuevos popes de la música creativa como Taylor Ho Bynum y Jessica Pavone, entre otros. Sin hacer un juicio de valor estético sobre cada uno de esas experiencias: ¿quién te proporcionó el ámbito más desafiante o la relación creativa más satisfactoria y por qué?

Cada oportunidad de hacer música es como un don y cada una te dará nuevas experiencias e ideas, nuevas soluciones a los problemas o, a veces, ¡más problemas! (exclama). En esos casos, las experiencias son lo más importante, porque por un lado tienes la oportunidad de trabajar con alguien que ha estado elaborando su arte por décadas y, por otro lado, hay artistas como yo que están en sus primeras etapas. Hay demasiado para aprender de ambos tipos de situaciones y aprecio mucho que así sea. En realidad, lo mismo hacen muchos de los músicos mayores que conozco; es por eso que ellos no sólo trabajan con sus pares sino que también lo hacen con la gente joven que emerge. Hay una energía diferente allí y, por ende, siempre algo nuevo para aprender. Te diría que el gran conjunto de Bill Dixon de 2007 para el Vision Festival de Nueva York (material que diera origen al magnífico álbum 17 Músicians in Search of a Sound: Darfur) fue muy especial para mí porque era un grupo multi-generacional de músicos que se extendía a través de una gran amplitud de ideas estéticas. Ese tipo de ambiente es para los músicos, al menos en mi opinión, una excelente manera de mejorar su arte y establecer una comunidad; pero, desgraciadamente, esto no pasa a menudo debido a causas económicas.

Uno de los objetivos principales de un verdadero artista es encontrar su propia voz, permitiendo que a través de su obra se vuelva visible su mundo interior de una manera no verbal. ¿Cuánto de eso ya ha emergido en tu obra y a qué distancia consideras que te encontrás del objetivo principal?

Pienso que esto es un trabajo de toda la vida y que me encuentro recién en sus principios. En realidad, de alguna forma, espero estar siempre en el principio, como “la mente del principiante” en la idea Zen del Shoshin.(*)

(*) En el budismo Zen, el Shoshin es el estado de atención de aquél que permanece siempre atento, consciente y preparado para verlo todo como si fuera la primera vez.

Tu proceso para componer, ¿se ajusta a metodologías específicas y plazos predeterminados, o está librado a la inspiración y la intuición?

Cada obra es diferente… así que puedo probar nuevas técnicas y enfoques. A veces escucho toda la pieza en mi mente y entonces simplemente la escribo o la ejecuto tan bien como pueda. A veces me manejo con sistemas y trabajo dentro de nuevas estructuras para ver qué sucede. En ocasiones es una fusión de varios enfoques al mismo tiempo. Por supuesto, la vida es lo que finalmente determina todo; es por eso que a menudo compongo para alguien en especial y para conciertos, porque quiero oír la música, soy muy práctico en ese sentido. Aún no he compuesto obras que tengan una posibilidad próxima de presentación, aunque tal vez debería hacerlo ya que, como dice (Anthony) Braxton, “¡no puedes quejarte que nadie toca tu música si no has escrito alguna!”

Hablemos de Six Lines of Transformation & Music for Eight Bamboo Flutes; ¿cómo fue el proceso creativo de esa obra y cuáles son los conceptos estéticos principales en los que se funda?

Son un buen ejemplo de las cuestiones que mencioné en la respuesta anterior. Para “Six Lines…” compuse la pieza porque me pidieron que toque en la Roulette de Nueva York y porque había dinero suficiente que me permitía contratar a seis músicos para que ejecuten mi obra. Desde este punto de partida práctico, compuse una pieza que surgió de mi imaginación pero que también empleaba una estricta estructura formal. Quería crear una pieza musical que tratara del concepto de un “palimpsesto”, es decir… un pedazo de papel sobre el cual se escribe y se borra repetidamente de manera que se encuentran capas de ‘memoria’ de escritos anteriores en el papel. En base a esto, la pieza pasa gradualmente por cuatro ciclos de ‘transformación’: de completamente notada a un enfoque más abierto y basado en sonido que utiliza la notación rítmica de base del primer ciclo pero que realmente es una capa de reflejo del “original.” En cambio, “Music for Eight Bamboo Flutes” surgió en 2004 durante un proyecto de colaboración en Bali que duró 3 meses, con cuatro compositores y músicos estadounidenses y cuatro compositores/músicos indonesios. El número ocho está obviamente representado aquí. Decidí que quería hacer algo con flautas múltiples porque pensé que sería un sonido interesante. Las flautas eran suling Balineses (hechas en bamboo) que son algo más grandes que las que se usan en música gong kebyar (género de música gamelán balinesa) pero más pequeñas que las usadas en gamelán gambuh (ensamble tradicional de flautas). Están entonadas en la escala tradicional. Para la forma de la pieza, me inspiré en el viento que soplaba de las colinas alrededor del lago en el oeste de Sumatra en donde comencé a componer la obra. Este viento a veces proviene de dos direcciones al mismo tiempo, causando patrones de interferencia con las ondas que se producían en el agua. Compuse esta pieza con esa imagen en mi mente. El tema de la composición es una larga melodía que comienza en pequeños fragmentos que se construyen gradualmente para formar la melodía completa. Luego cada uno de los ejecutantes toca ese tema en un canon libre antes de ser desmantelado hasta que ya no queda nada. Hay un cierto número de fenómenos psicoacústicos interesantes que ocurren como resultado de las masas de flautas tocando glissandi y drones entre sí. Es así entonces que en ambos trabajos, estoy tratando con un proceso bastante estricto, con algún enfoque formal y algunos viejos enfoques de composición (en referencia al canon). Estas piezas, basadas en el proceso, no son la única forma en que compongo. De casualidad sucede que son mi única música de conjunto grabada, actualmente disponible.

Una de las vías expresivas más frecuentes de tu actualidad musical es el Interactions Quartet. ¿Cuáles son las características esenciales de este proyecto?

El Interactions Quartet es algo nuevo; fue estrenado en San Francisco en Noviembre de 2009, con músicos del área de la Bahía como Gino Robair (percusión, electrónica análoga), John Shiurba (guitarra eléctrica), Kyle Bruckmann (oboe, trompa Inglesa, electrónica análoga) y yo. Las “interacciones” que estoy investigando con este grupo incluyen la formación de capas en yuxtaposición, capas escalonadas y una mezcla de materiales notados y no-notados, objetos de sonido acústico y electrónico, ubicando a los músicos en diferentes configuraciones (solo, dúo, trío, cuarteto, también como capas que funcionan independientes de estos grupos) y el uso de imágenes que ayudan a dar forma a las secciones no-notadas en las piezas. Por ejemplo, una fotografía con dos objetos discretos en relación específica entre cada uno es usada para informar la improvisación de un dúo. El “Interactions Quartet East” es la versión de la costa este de este grupo y en el que hasta ahora había incluido a algunos colegas de la banda de Braxton: Jessica Pavone (viola), Aaron Siegel (vibráfono, percusión) y Carl Testa (contrabajo). Hasta ahora este grupo ha tocado solamente la música que compuse originariamente para el cuarteto del área de la Bahía (San Francisco, California). Espero componer música específica para el “cuarteto del Este’ el próximo año porque la instrumentación, y por supuesto los músicos, ¡es muy interesante!

¿Cuáles son tus planes futuros de grabación?

Ya casi he terminado de mezclar las grabaciones en estudio del Interactions Quartet que espero sean lanzadas en 2011. Puede que llene dos CD’s de música. Estoy componiendo una pieza nueva de 20 minutos de duración para ese grupo que se estrenará en San Francisco en julio del año próximo y estoy planeando incluirla también. Me gustaría componer y grabar una pieza nueva para el mismo conjunto que grabó “Six Lines of Transformation” en New York City en 2011 o a principios de 2012. También estoy trabajando en un álbum solo de saxofón soprano y me gustaría grabar y lanzar un CD de algunas de mis composiciones para música de cámara en los próximos dos años, si es que puedo encontrar una compañía que pague por el proyecto. Esto incluye un cuarteto de cuerdas y un trío para cello, saxo soprano y voz de soprano que es un mapa de sonido sobre un poema de (Jorge Luis) Borges, entre otras cosas.

Para concluir: Cierta vez Arnold Schoenberg dijo: “Soy esclavo de un poder interior más poderoso que mi educación”. Después de tantos años en ámbitos académicos, primero como alumno y ahora como docente, ¿sientes de alguna manera que eres “esclavo de un poder interior” que te impulsa a explorar nuevos territorios musicales?

Pienso que tengo una relación muy buena con mi vida académica, en parte porque pasé casi una década fuera de la universidad, viajando, trabajando y componiendo música antes de reintegrarme al estudio. El resultado es que siempre utilicé la Academia no como un medio que me diga “qué” y “cómo” hacer las cosas, sino para que me ayude a encontrar las ‘herramientas” que necesitaba para realizar las ideas que ya tenía y para que abriera mis ojos a posibilidades nuevas. Por supuesto que existe también la cuestión práctica de obtener diplomas para construir una ‘estrategia de sobrevivencia’ que espero me permita desarrollar mi trabajo con libertad a lo largo de mi vida. Finalmente, lo que me conduce es la fuerza de un ‘poder interior’.

http://www.freemovementarts.com/

Nota: Se agradece el aporte fotográfico de Peter Gannushkin http://downtownmusic.net/

Sergio Piccirilli