Ara Anderson

El trompetista, arreglador, compositor y multiinstrumentista Ara Anderson nació, creció y ha desarrollado el cuerpo principal de su carrera artística en San Francisco. Pese a su juventud y con un solo disco editado como líder (el impecable Iron & the Albatross de 2004), se ha convertido en una de las revelaciones de la nueva escena de la costa oeste estadounidense. En la actualidad alterna su participación en el Tin Hat con una profusa labor como sesionista, a la vez que encabeza dos proyectos grupales alternativos: Boostamonte! y Iron & the Albatross.

Iron & the Albatross es un ensamble de jazz de cámara con ecos de la música gitana y circense. Una explícita invitación a imaginar un baile de formas oníricas y seres irreales. Un híbrido entre el circo y el teatro imaginario.
Boostamonte!, en cambio, es una brass band de avant-garde que combina el gansta funk, el soul, el r&b, el free jazz y la música salsa. Un diseño de carácter cinemático en el que se dibujan escenarios asociados a la época de oro de la radio.
En ambos proyectos, Ara Anderson despliega un ideario musical que no elude la complejidad técnica pero que se manifiesta mas próximo a la fluidez que a la densidad, lo que además de permitirle materializar los fantasmas de su (en apariencia) inagotable imaginación, facilita la interacción entre la obra y el público.
Ara Anderson se integró recientemente a una de las bandas más sobresalientes de la escena de la nueva música creativa: Tin Hat. Allí, junto a Mark Orton, Carla Kihlstedt, Zeena Parkins y Ben Goldberg, participó de una de las ediciones más destacadas de 2007, The Sad Machinery of Spring.

Su labor como sesionista incluye una periódica colaboración con Tom Waits, materializada en los álbumes Alice de 2000, Blood Money en el 2002 y Orphans de 2006. También ha estado asociado a la diva del indie folk, Jolie Holland, con quien tocó en el álbum Escondida en el 2004 y Springtime Can Kill You en el 2006.
Colaboró con Sean Hayes en Big Black Hole and the Little Baby Star en el 2006 y Flowering Spade en el 2007
En el 2002 trabajó con Corinthians of San Francisco en el álbum Open Your Eyes and See. Un año después lo hizo con Colin McGrath and the Killing Lobster Orchestra en Allegro con Chutpah. Participó en el álbum de la banda People’s Bizarre en el 2002. También lo hizo en Django Latino de Joe Craven y en I Have Never Told You de Erik Ian Walter y Marit Brook-Kothlow, ambos en el 2004. En el 2005 aportó su instrumento en Front Lines de Aphrodesia, en Hollow Sea de Transmission y en Released! del grupo Giant Value.
Durante el año pasado colaboró con Gregory Howe en Salsa Blanco, con Sam Bevan en The Fine Line, con Andre Karpov en Soliloquy y con la banda Gogojo en All Is Fair. Y recientemente apareció en A Leaf, a Stream de The Lightening Bug Situation.
Sin lugar a dudas, Ara Anderson es mucho más que todo lo mencionado. En un intento por comprobarlo, mantuvimos con él una extensa y amena charla en la que se mostró vivamente interesado en compartir sus ideas con sinceridad.
Serio, inteligente y responsable casi hasta la obsesión.
Vaya acostumbrándose a su nombre: Ara Anderson.

Comencemos con una información biográfica básica… Contanos algo sobre tu familia y el lugar en que naciste y creciste.

Nací y crecí en San Francisco, California, Estados Unidos. Mi padre se crió en Michigan, recibió instrucción como trombonista y estudió composición en el Berklee College of Music de Boston. Él dejó atrás una posible carrera como músico para mantener a la familia con un trabajo estable en la industria del transporte. Mi madre creció en Siria en donde cantaba música sacra en un coro y enseñaba. Tras dejar su país, estudió inglés, religión y Ciencia Bibliotecaria en Líbano, Escocia y Estados Unidos. A medida que mi hermana y yo fuimos creciendo, mamá se fue convirtiendo en un ama de casa tiempo completo; aun así trabajaba en el Sistema de Bibliotecas Públicas en el área de la Bahía (refiriéndose a San Francisco).

¿Cuáles son los primeros recuerdos de tu infancia de los que tengas memoria?

¿Mi primer recuerdo? (reflexiona unos instantes). Cuando tenía 3 años… abriendo un tarro de caramelos que tenía la forma de una tortuga… No estoy seguro pero creo que eso fue en el primer apartamento de mis padres en San Francisco. Y el primer recuerdo musical que conservo es cantando en la escuela primaria y en el coro de la iglesia.

Algunos músicos, cuando se desarrollan, tienden a orientarse más hacia la composición que a la ejecución o viceversa. En tu caso, según parece, has encontrado un balance entre los dos campos. Aun así, ¿pensás que tu forma de tocar influye en el rol de compositor?

Mi composición y la forma de tocar se informan entre sí y veo ambos roles enraizados en un mismo lugar. En mucho de lo que toco está incorporada la improvisación y eso actúa como una práctica constante de composición instantánea y reacción. Más allá de ese punto delimitador, no pretendo convertirme en un maestro de la técnica de mi instrumento. En su lugar he invertido más tiempo pensando y fomentando mi acercamiento conceptual a las ideas. De todas maneras, continuaré empujándome a mí mismo en ambas áreas por igual.

Estoy obsesionado con un concepto que expresó Joe Zawinul (esta entrevista tuvo lugar pocos días antes del fallecimiento de Joe Zawinul, ocurrido el 11 de septiembre de 2007) con referencia a que Estados Unidos es una cultura en declinación por culpa de las grandes corporaciones de la industria del entretenimiento, cuyas políticas han dado muerte a los genuinos narradores, especialmente en el ámbito del jazz. Zawinul aludió al término narración para describir a los compositores de música instrumental. Esto ya lo he planteado con otros entrevistados, pero me interesa particularmente conocer tu opinión al respecto, ya que hacés música instrumental y a la vez mostrás predilección por contar historias a través de tus composiciones…

En cierto modo estoy de acuerdo con vos y con Joe, pero creo que la industria corporativa está integrada a la cultura estadounidense. No podés separar una de la otra. Pero si vos, cuando mencionás el término “cultura” estás refiriéndote al arte de la música o a la música menos viable comercialmente, me gustaría ir un paso más allá y decir que las grandes corporaciones de la industria del entretenimiento jamás han conducido a ninguna cultura. No ha ocurrido en el pasado y no lo harán en el futuro. Hace aproximadamente diez años mi abuelo me dio un paquete completo de partituras que había adquirido en los años ‘20 y ‘30 y sacó de eso una pila de 40 canciones populares. Con esfuerzo llegué a reconocer apenas tres de esas canciones. Cada año, la industria del entretenimiento produce una enorme cantidad de música para consumo masivo; pero sólo un pequeño porcentaje de esa música será aceptada, como algo genuino y que valga la pena, por gente verdaderamente interesada en la música como Joe, vos o yo. Con el paso de los años, se reafirma y alcanza auténtico reconocimiento la música que es más genuina mientras que la música, cuyo objeto era el consumo eventual, terminará siendo olvidada.

¿Qué factores influyen para que la gente se oriente más hacia una música de consumo masivo y efímera en lugar de otra de carácter genuino y perdurable?

Algo que debemos tener presente es que tiende a pensarse erróneamente que la música que provoca más excitación a su alrededor… es la más genuina. Hay gente en este mundo que se siente movilizada por el carácter efímero de la música pop más comercial, es cierto, pero también hay muchos otros que se sienten igualmente movilizados por Messiaen, Thelonious Monk, Ornette Coleman o Anthony Braxton.