• Gerry Hemingway

    Innovar es la acción de aplicar nuevas ideas y conceptos. La innovación requiere conciencia y equilibrio para trasladar las ideas, del campo ficticio o imaginario, al terreno de las realizaciones e implementaciones.
    Toda innovación debe implicar algún cambio discernible, representa un desafío ante un sistema establecido y tiende a beneficiar a una unidad social o una parte de ella o a la sociedad en su conjunto.
    La innovación se manifiesta en toda clase de disciplinas. Se expresa en la ciencia, en las relaciones interpersonales, en los negocios y, por supuesto, también en el arte.
    La innovación puede ser fortuita o aislada y eso no implica que su ejecutor sea un innovador. El innovador crea un sistema de trabajo en esa dirección, mantiene un riguroso compromiso con su vocación, imagina permanentemente nuevos escenarios y, con la misma constancia, busca llevarlos al terreno práctico.
    Existen muchos ejemplos de innovación y de innovadores; pero por el momento nos referiremos sólo a uno que se halla circunscripto al arte musical: el percusionista, baterista y compositor Gerry Hemingway.

    Hemingway se ha mantenido al tope de la música improvisada creativa por más de tres décadas; y esa vigencia, en un espacio tan amplio y dinámico de la invención musical, no es producto de la casualidad sino de una constante búsqueda de nuevos horizontes creativos.
    Este músico nacido en New Haven, Connecticut, ha tocado y colaborado con verdaderos íconos de la música contemporánea como Anthony Braxton, George Lewis, Derek Bailey, Cecil Taylor, John Cale, Oliver Lake, Anthony Davis y Wadada Leo Smith, entre muchos otros.
    En los setenta, junto al contrabajista Mark Helias y el trombonista Ray Anderson, constituyó el magnífico BassDrumBone, trío con el que el año pasado celebrara su trigésimo aniversario a través de la edición del álbum The Line Up.
    Gerry Hemingway fue miembro del cuarteto de Anthony Braxton entre 1983 y 1994. A fines de los ochenta integró el Reggie Workman Ensemble, el cual incluyó en sus distintas formaciones a Oliver Lake, Marilyn Crispell, John Purcell y Don Byron, entre otros. También ha sido miembro del Anthony Davis’ Episteme Ensemble y participó como solista en sus óperas Under the Double Moon y Tania y en el concierto para violín Maps.

    Como compositor e improvisador ha encarnado un sinnúmero de proyectos y con diferentes formatos, que van desde experimentos en solitario hasta trabajos orquestales.
    Bajo la denominación Gerry Hemingway Quartet, banda en la que participaron alternativamente Ellery Eskelin, Herb Robertson, Mark Helias, Ray Anderson y Mark Dresser, grabó Johnny's Corner Song en 1998, Devil’s Paradise en 2003 y The Gambler en 2005.
    También ha mantenido una periódica actividad con su quinteto europeo, expresada en los álbumes Special Details de 1991, Down to the Wire de 1993, Demon Chaser en 1994, The Marmalade King y Slamadam en 1995, Perfect World de 1996 y Waltzes, Two Steps and Other Matters of the Heart en 1999.

    Una parte muy significativa de la obra de Hemingway es su cuerpo de trabajo como percusionista solista, materializado en los álbumes Electro-Solo Works, Tubworks y Acoustic Solo Works. Otro aspecto destacado de su trayectoria se manifiestó en diversos dúos con John Butcher, Earl Howard, Thomas Lehn (bajo la denominación Tom & Gerry), Marilyn Crispell y Andrea Goodman. También incursionó en el área multimedios en Waterways junto al video-artista Beth Warshafsky. Sus duetos más recientes incluyen al saxofonista Ellery Eskelin y al guitarrista Terrence McManus.

    Hemingway, además, integró varios ensambles cooperativos en formato de trío tales como el GRH Trio junto al pianista Georg Graewe y el cellista Ernst Reijseger, el WHO Trio con el contrabajista Baenz Oester y Michel Sintsch en piano, el CHG Trio con la pianista Marilyn Crispell y el bajista Barry Guy y, más recientemente, en el proyecto Brew que completan Reggie Workman y Miya Masaoka.
    El abrumador despliegue de energía que ha caracterizado a este sobresaliente músico también tiene correlato en el ámbito pedagógico. En la actualidad desarrolla una profusa tarea dictando clases privadas y como docente en el New School de New York en la cátedra de World Music e Historia de Jazz Contemporáneo.
    Tuvimos el privilegio de entrevistarlo. Una charla profunda y sincera en la que Hemingway, con encomiable amabilidad e innegable pasión, nos permitió acceder a su atrapante ideario musical.

    En relación a conceptos de lenguaje musical y como resultado de tu participación en varios y diversos proyectos por más de 20 o 30 años, ¿considerás que has ido incorporando diferentes lenguajes o que estuviste extendiendo continuamente un único lenguaje musical? Dicho de otro modo: ¿sos multilingüe o manejás un amplio vocabulario de un único lenguaje?

    Fundamentalmente el primero, aunque ambas definiciones tienen cabida en la descripción de las propiedades fundamentales de mi oferta musical. Desde el comienzo, como oyente, sentí curiosidad y estuve abierto a hurgar en ese sector de la disquería que resultaba un misterio. No paso mucho tiempo en relación a aquello que me interesaba en el mundo de la música, hasta que pude considerarme legítimamente como un ser “omnívoro” (del lat. omnivŏrus; de omnis, todo, y vorāre, comer). Quizás lo que abrió mis oídos, más que ninguna otra cosa, fue haber escuchado en los inicios de los setenta un rango muy amplio de folk y tradiciones de la música indígena de todo el mundo. Estaba tan interesado en esa área de la música, que fui en la búsqueda de maestros de batería del sur de la india y África occidental y comencé con un programa de radio en la Universidad de Yale en una estación radial dedicada a esa área de música. Pero también fue mi deseo inicial ser un músico que pudiera pagar su alquiler (risas); eso me llevó a tocar en una gran variedad de conciertos más comerciales y, con eso, terminé encontrando las condiciones culturales que hacen que las diferentes músicas funcionen. Tener interés simultáneo en muchas cosas y una voluntad natural por aprender los lenguajes de cualquier tradición, parece ser algo natural y necesario para mantener un compromiso real con la música. Estaba inspirado por todo lo que me rodeaba y decidí explorar en vocabularios de sonido muy amplios como una manera de redefinir la capacidad expresiva de mi instrumento. Tomé el tiempo que requería hacer un inventario de esa “biblioteca”. Conseguí tenerlo finalizado alrededor de 1980 y recién a partir de ese entonces empecé a desarrollar algo de las áreas de lenguaje en las que quería explorar con mi trabajo solista. Poco después de eso el proceso me condujo a fojas cero, ya que tomé debida nota de la limitación en las opciones orquestales con las que contaba, así que me aboqué a desplegar más a fondo cada aspecto de cada uno de los instrumentos y sus componentes principales. En cuanto a mi arsenal, la elección fue quedarme con un set de batería básico más algunos agregados. Decisión que adopté a finales de los setenta cuando me di cuenta que era impracticable cargar con un set completo de percusión. Sin embargo, de vez en cuando, la inclusión de electrónicos me llevó a ampliar la configuración del equipamiento necesario.

    De la gran cantidad de músicos talentosos con los que has tocado, ¿quién te proporcionó el ámbito más desafiante o la relación creativa más satisfactoria? Otra manera de formular la pregunta sería: ¿con cuál de los músicos que trabajaste has aprendido más y qué fue lo que aprendiste?

    Anthony Davis fue el primero en ofrecer un desafío en el aprendizaje para interpretar composiciones originales. Y eso se extiende a estos días pero a gran escala ya que ahora regularmente participo de sus óperas (Under the Double Moon y Tania) y en sus trabajos orquestales. Él, y el nivel de experiencia que creó y de la cual fui parte, me inspiró a explorar en la creación en mis propias obras orquestales o trabajos a gran escala tanto como en el terreno de la composición extendida. Wadada Leo Smith también fue una inspiración inicial, su ahkreainventions (se refiere al sistema de notación musical denominado Ankhrasmation) redefinió la manera en que yo escuchaba el ritmo y me permitió tomar conciencia del espacio. Por supuesto que la prolongada relación con Anthony Braxton fue catalítica en muchos aspectos. Aunque la música de Anthony (Braxton) era un incesante desafío, de alguna manera yo estaba listo para eso desde un comienzo. Sus lenguajes y el de muchos de sus colegas de su AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) era un manantial de invención creativa del que había estado absorbiendo por más de una década. Entre otros muchos aspectos, el concepto de Anthony en el énfasis de la ejecución colectiva como ingrediente composicional, a menudo modular en su estructura, mezclado con la consideración de los solos individuales frecuentemente a capella, fue un modelo que ha prosperado en las formas y estructuras que he empleado en mis propios ensambles como líder. Además, cada uno de estos grandes artistas al permitirme ejecutar su música, me enseñó a través de la experiencia el valor de mantener un autentico compromiso. 

    En el libro "Improvisation: It's Nature and Practice in Music" el guitarrista de música improvisada Derek Bailey incluye la siguiente frase atribuida a Steve Lacy (saxofonista, compositor, improvisador): “Estoy atraído por la improvisación porque es algo que valoro. Hay una frescura, una cierta cualidad que sólo puede ser obtenida mediante improvisación, algo que no resulta posible conseguir desde la composición. Es algo que tiene que ver con una “cornisa” que te mantiene siempre al borde de lo desconocido y preparado para el salto; y a través de ese salto, encontrarás algo cuyo valor no creo que pueda obtenerse en otra forma… Lo que compongo es para llevarte a la orilla de lo seguro, para que entonces puedas salir de allí y encontrar esa otra cosa”. Estoy seguro que vos leíste esto antes, tanto como que aplicás una filosofía similar en tu propio trabajo. Siendo así, ¿te sentís lo suficientemente capaz para diferenciar entre tu identidad como improvisador y compositor?

    Bueno, soy capaz de diferenciarlas pero también tengo un punto de vista con referencia a la música que tiende a la búsqueda de un resultado integrador, interrelacionando ambas metodologías. Comprendo absolutamente el término “cornisa” que usa Steve (Lacy). Es un punto en donde el estado mental del ejecutante y el oyente, verdaderamente sienten ese estado al mismo momento. Como toco pura música improvisada en un gran número de presentaciones, puedo valorar cuando las cosas están yendo bien; vos sentís como si fueras guiado a hacer las cosas que hacés por alguna otra fuerza. La inmediatez y la interdependencia del vínculo es gran parte del tema en discusión. Cuando la persona con la que estás improvisando y los oídos que testimonian esa invención están presentes, el músico, lo que más frecuentemente desea que ocurra, es que su creación valga la pena ser escuchada. Se produce una tensión que resulta del sentido de agudizar el oído iniciándose así una especie de danza de iniciación y reacción.

    Entonces, ¿qué rol juega la composición en todo esto?

    Primeramente, no sería ni la mitad del improvisador que soy si yo no hubiera estudiado, explorado y desarrollado composición en la medida en que lo hice. Nosotros ya hablamos al comienzo de la charla del término “lenguajes”, es justamente ese lenguaje el que informa a nuestras elecciones como improvisadores. Cuanto más entendemos, por ejemplo, sobre la capacidad de estructuras, mayor será el valor unívoco del resultado que puede proveer la composición. Para mí la estructura es un elemento musical que es inherente a la composición pero que debe estar abierto a un área de improvisación, aun cuando esto no iguale el rigor intelectual de una composición bien elaborada. Aunque también me gustaría ser el primero en decir que el resultado de esa improvisación ha logrado una estructura musical extremadamente elegante, sé que todo depende de la química y el conocimiento de aquellos que estén tocando.

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