• Michael Dessen

    Recibiste una rigurosa formación académica. ¿La adaptación a un sistema metódico de aprendizaje te resultó sencilla o fue una experiencia traumática?

    Para mí no fue tan traumática. Desde chiquito, aprendí mucho por oído así que luego cuando empecé a estudiar en el colegio (en particular la armonía tonal) todo me parecía muy lógico, ya que simplemente era cuestión de aprender nombres para fenómenos que ya entendía. Más adelante, los estudios se tornaron más complicados y tuve que aprender a integrar los estudios técnicos y el aprendizaje intuitivo, para que uno anime y extienda al otro. La música tiene algunas dimensiones científicas y otras místicas; e integrarlas es uno de los aspectos más difíciles e interesantes de nuestra práctica. He tenido estudiantes que me dicen que no quieren tomar un curso de teoría o historia de música, porque su música es muy personal e intuitiva y no quieren contaminarla. Respeto al trauma que tiene mucha gente, pero igual bromeo con ellos diciéndoles que es una lástima que su relación con la música sea tan frágil que un curso la pueda destrocar.

    Fuiste discípulo de auténticos íconos de la música contemporánea como Yusef Lateef, George Lewis y Anthony Davis. En pocas palabras, ¿qué fue lo más importante que te enseño cada uno de ellos? Empezando con Lateef…

    Yusef Lateef es una tremenda inspiración; todavía a sus 88 años sigue tocando y componiendo con una energía increíble. Él fue un gran modelo para esa integración que acabo de mencionar, entre el aspecto técnico y el intuitivo y además fue el primero de mis maestros que enfatizó en la importancia de que desarrollara mi propia voz musical, sintetizando todas mis exploraciones y estudios. (Nota de la redacción: Michael Dessen escribió el prefacio del libro «Yusef Lateef Songbook», al que se puede acceder en el sitio web www.yuseflateef.com/FANAMusic/ylsongbook2.html)

    Y Anthony Davis…

    Anthony Davis tiene una sensibilidad de composición que admiro mucho, en particular por su capacidad para incorporar diversos elementos tal como lo hace en sus óperas. También es un experto en la música de Ellington, Mingus y muchos otros y trabajar como asistente en sus clases me ayudó a entender mejor muchos aspectos de la historia de jazz. Además, él siempre me trataba como a un colega y compartiendo su proceso como compositor, así que aprendí un montón viéndolo en acción.

    George Lewis…

    George Lewis me impactó muchísimo. Tiene una inteligencia feroz pero que surge de una inmensa creatividad y un disfrute para el juego. En su música oigo una alegría profunda por la vida, una imaginación elemental que siempre me inspira. Él me ayudó a entender el espíritu y la importancia de la música improvisada y de las comunidades e historias que se han formado a su alrededor. Además, como filósofo y teórico, George (Lewis) me entrenó para reflexionar con mucha más claridad y precisión, sobre todo con respecto a las dimensiones sociales de las artes.

    No es muy frecuente que el discípulo termine trabajando a la par de su maestro, pero en tu caso llegaste a tocar y grabar con tus mentores. ¿Qué sensación obtuviste al hacerlo? ¿Fue una etapa más del aprendizaje o en ese momento sentiste algo similar a obtener un diploma?

    Siempre es aprendizaje. He sido muy afortunado en tener oportunidades para tocar con una gran cantidad de músicos a los que admiro muchísimo. Algunos son más conocidos que otros, algunos son «maestros» míos (formalmente o no) y otros son colegas; pero, definitivamente, el aspecto de mi camino musical por el cual estoy más agradecido es esta red de colaboración que logré construir con tantos artistas originales. Y sigo aprendiendo al tocar con músicos increíbles aunque sean más jóvenes que yo, como ocurre en mi trío.

    En la actualidad, los dos proyectos que ocupan el cuerpo principal de tu trabajo son Cosmologic y, justamente, el Michael Dessen Trio. Quisiera ir al génesis de ambos proyectos y que me expliques el concepto principal de cada una de esas bandas y el rol que ocupan en ellas el resto de los integrantes…

    Después de una década de experiencia componiendo para distintos grupos y presentando conciertos de vez en cuando como líder, decidí en 2005 formar un trío que me permitiera tener una formación más estable para profundizar mi música y, además, para integrar mis exploraciones con música electrónica en vivo y con la improvisación acústica. Quería un grupo que pudiera explorar el flujo rítmico y los procesos cíclicos pero además experimentar con estructuras muy abiertas y espacios abstractos, estableciendo un diálogo entre todo esto. Los integrantes que he usado más a menudo en este grupo son Tyshawn Sorey (batería) y Christopher Tordini (bajo). Los dos son virtuosos increíbles, no sólo en la forma de tocar sus instrumentos y navegar en técnicas muy complejas, sino además porque piensan, escuchan y tocan con la sensibilidad de un compositor (porque lo son). Así que todo lo que les presento a ellos se trasforma, cada vez que lo tocamos, en algo diferente.

    ¿Y Cosmologic?

    Cosmologic es un cuarteto colectivo con Jason Robinson (saxofón), Scott Walton (bajo) y Nathan Hubbard (batería) que formamos juntos en 1999. Empezamos tocando semanalmente en un restaurant hindú en San Diego; eso siguió por medio año y nos dio la oportunidad de desarrollar una fundación. Este grupo, después de tantos años juntos, tantas giras y conciertos, ya es como una familia para mí. Mantener un grupo colectivo es muy difícil, pero vale la pena. Todos menos Scott (Walton) componemos piezas. Como compositores, cada uno tiene sus propias sensibilidades y obsesiones; pero después que uno presenta las partituras al resto del grupo, empieza el proceso colectivo de trasformación.
    Algo que me encanta de los dos grupos (refiriéndose al «Michael Dessen Trio» y a Cosmologic) es que cada concierto tiene un rango de desarrollo enorme, con unos momentos muy introspectivos y delicados y otros con mucha energía y alboroto, todo el tiempo integrando composiciones complejas con improvisaciones muy abiertas. Es como una comida completa.

    El hecho de que Eyes in the Back of my Head y Between Shadow and Space fueron editados casi al mismo tiempo, ¿significa que expresan una parte diferente de tus intereses musicales o ambos se complementan entre sí?

    Trabajar como líder en mi trío es un proceso que aclara la esencia de mis propios intereses como compositor. Siempre hay un elemento muy colaborativo como describí, lo cual es importante, pero no es completamente colectivo como en el caso de Cosmologic. En Cosmologic, mis intereses forman parte de algo más grande y en el que aprendo sobre las visiones de composición que traen mis colegas. En este momento necesito los dos contextos para crecer; se complementan.

    ¿Cuáles son tus planes discográficos futuros? ¿Podemos esperar nuevos álbumes de Cosmologic y del trío?

    Seguro que cada banda va a sacar un disco nuevo, probablemente en 2010. Hoy en día, sacar CD’s no tiene sentido desde el punto de vista económico, pero en la industria todavía tenemos que hacerlo por varias razones. Y aunque yo siempre prefiero tocar en vivo y odio el acto de congelar este tipo de música en grabaciones, igual aprecio eso como una forma importante de aclarar, documentar y compartir lo que hacemos.

    Me gustaría conocer tu relación con las herramientas tecnológicas aplicadas a la música. En particular por tu incorporación de una laptop como accesorio instrumental y por tus experiencias con los “conciertos telemáticos”…

    Llevo mucho tiempo explorando tecnología aunque siempre desde una base de música acústica. En 1988, durante mis estudios en el conservatorio, tomé dos cursos de música electrónica. En esa época no teníamos las herramientas digitales que tenemos ahora, así que aprendimos a cortar y pegar con tape, no en la computadora. Durante la década posterior, mi enfoque principal siempre fue tocar y componer música acústica, pero poco a poco aprendí más de la tecnología. Tomé más cursos de post-grado (luego con la tecnología digital), colaboré como trombonista con gente que se especializa en programación y música interactiva y aprendí lo que pude yo solo. En 2002, empecé a incorporar la computadora más seriamente en mi propio proceso de composición e improvisación, primero usando el programa Ableton Live y varias herramientas para procesar el audio del trombón y luego incorporando el programa MAX/MSP, que es un lenguaje visual para programar. De vez en cuando, en mis conciertos, uso una sección de música que grabé y compuse anteriormente como «samples» o collages, pero más que nada me enfoco en la improvisación y en los procesos de «tiempo real», igual que en mi música acústica. En mis discos, hasta ahora, he usado la computadora principalmente para extender mi mundo de sonidos. Usando tecnologías digitales, puedo variar el sonido del trombón con sutileza o convertirlo por completo en otra especie. Me interesa en particular explorar sonidos que dan la impresión de criaturas electrónicas, como espíritus de otras dimensiones que viven invisibles dentro de los sonidos en sí mismos. Desarrollé un sistema que me permite escoger entre un micrófono normal, en cuyo caso la audiencia escucha el sonido del trombón además del sonido procesado y un sordino que no deja salir el sonido acústico del trombón en el cual metí un micrófono, para que la audiencia sólo escuche el sonido procesado. Esa última forma me permite usar el trombón -y todas las sutilezas de articulación, dinámicas, etc., que he estudiado durante décadas de práctica- para controlar los sonidos electrónicos. En realidad no se trata de controlar, término que usan en la industria para equipos que se conectan con programas de sonido digital, sino para algo más imprevisible y orgánico. Cuando el proceso funciona, me sorprenden esas criaturas que salen y las composiciones que formamos juntos. Otro aspecto de la computadora que estoy explorando ahora, pero que aún no he utilizado en mis grabaciones, es la música interactiva; o sea que la computadora “escucha” lo que hago y, basado en eso, toma decisiones. Éste es otro mundo de composición y programación que muchos artistas han explorado, entre ellos mi maestro George Lewis. Es un camino fascinante que aborda muchas preguntas sobre la conciencia y el juego. He hecho unos pasos pequeños en esta dirección, pero todavía tengo mucho para trabajar.

    Teniendo en cuenta la proliferación de música digital o de experimentos como el de los “conciertos telemáticos”… ¿podemos imaginar que en un futuro cercano las salas de concierto tradicionales serán una pieza de museo? ¿De qué manera visualizás el futuro de la relación entre el músico y el público?

    Yo no creo que nada vaya a desaparecer por completo y, al menos durante lo que me queda de vida, no temo que haya escasez de conciertos en vivo. No obstante, durante los años pasados me metí a explorar en el área de conciertos telemáticos en colaboración con el brillante bajista y compositor Mark Dresser, entre varios otros. En estos conciertos usamos tecnologías de teleconferencia que se parecen a Skype pero que fueron hechos para usar sonido de alta calidad y que permiten pasarlo de un sitio a otro más rápido. Como soy profesor en una universidad, tengo acceso a la red Internet2 que permite conexiones más rápidas y podemos usar programas hechos especialmente para aprovechar ese contexto. Es un momento muy interesante para estas tecnologías. Los resultados varían y todavía estamos experimentando con muchas herramientas.

    ¿En qué nivel de investigación nos encontramos actualmente?

    Yo veo dos niveles en esta línea de investigación. El primero, que es obvio, es explorar las posibilidades técnicas para dar conciertos a larga distancia y ver si es posible tocar en tiempo o qué calidad de sonido resulta posible obtener. Tuvimos un concierto en 2008 entre el norte y el sur de California y logramos una conexión baja de 20 milisegundos, lo que nos permitió tocar música con ritmo sin problemas, a pesar de que estábamos a 500 millas de distancia. (Al concierto telemático mencionado en el que participaran Michael Dessen, Myra Melford y Mark Dresser, entre otros, puede accederse en: www.youtube.com/watch?v=wLJcDoJQ2ck). Pero hay un segundo nivel de esta investigación que me interesa incluso más. Estas tecnologías no sólo permiten extender nuestras prácticas artísticas en un nuevo espacio u obtener nuevas formas de presentación. Más importante es que ellas van a abrir nuevas prácticas artísticas que ni podemos imaginarnos todavía y que apenas estamos empezando a explorar. Cuando inventaron la fotografía o las formas de grabar movimiento y sonido en películas y discos, al principio, la gente no pudo imaginarse todas las nuevas formas de arte que se iban a desarrollar a partir de esos medios. Esa dimensión que tú mencionabas anteriormente, la de la relación entre el músico y el público, es un aspecto importante y hay muchos otros elementos de estas tecnologías que van a facilitar nuevas prácticas en el futuro. Como músicos entrenados en improvisación y colaboración, creo que estamos bien ubicados para explorarlo.

    Vos desarrollás una prolífera labor como educador. En relación a esto me gustaría hacerte dos preguntas: ¿tu aproximación al campo pedagógico es meramente profesional y complementaria a tus intereses musicales o en ella hay también un aspecto vocacional? La segunda pregunta está dirigida a que me des tu opinión sobre el estado actual de la educación musical.

    Primero, la segunda pregunta. Por un lado, soy muy crítico de la educación musical. Como indiqué antes, me da lástima el ambiente conservador que la domina. Faltan no sólo más recursos y tiempo sino más imaginación, más énfasis en descubrir la creatividad y la sensibilidad única que tiene cada persona. No tiene que ser cuestión de escoger entre una cosa o la otra: en cada nivel de aprendizaje, debemos integrar más énfasis en descubrimiento e innovación junto con los aspectos complementarios que ya se representan suficiente, como disciplina, técnica y respeto por el pasado. Otro problema es que, en el fondo, nuestro sistema de educación musical sufre por ser demasiado Euro-céntrico, a pesar de las formas superficiales de «multiculturalismo» que están de moda en muchos campos. Pero tampoco quiero caer en una crítica demasiado limitada y negativa. Es importante ver las posibilidades y los cambios que se dan en un contexto más amplio que el de mi país. He tenido muchos profesores y colegas increíbles, creativos, generosos, que me presentaron nuevos mundos de música e ideas que cambiaron mi vida. Y entre ellos figuran algunos -por ejemplo, Yusef Lateef- quienes se criaron en un momento de mi país en donde la música de la cultura Afro-Americana, tanto como las personas que la producían, ni siquiera estaba representada en las universidades. Mi relación con el jazz, palabra que a Lateef no le gusta usar, es complicada; pero para mí es una de las tradiciones más importantes del siglo pasado y configura una constelación de historias y prácticas que me han impactado de distintas maneras durante toda mi vida adulta. Estoy desilusionado con la situación actual en el campo de la educación de jazz; pero, aun siendo imperfecto, fue el vehículo que me facilitó muchas experiencias importantes y transformadoras. Por eso, no dejo que el acto de criticar los sistemas de educación me desvié por completo. El aprendizaje de música es una forma muy visceral de encontrar nuevas formas de relacionarse con el mundo. En ese sentido es que la educación es una vocación y no sólo porque la doy, sino también porque la sigo recibiendo. Ser profesor me permite seguir aprendiendo cada año de mis propios alumnos y de colegas adentro y afuera de la universidad. Es más, no sólo lo permite, mas bien lo requiere. Soy profesor en una universidad de investigación y, como también soy compositor, eso significa que un aspecto central de mi trabajo además de enseñar y dar cursos, es crear nuevas formas de música. Es una gran responsabilidad. Espero no fracasar tanto…

    Para concluir, un juego de imaginación; ¿con cuál de estas frases te gustaría ser reconocido en el futuro: a) “Un brillante compositor que no fue reconocido en su tiempo”; b) “Uno de los pioneros en los conciertos telemáticos”, o c) “Un hombre que fue feliz haciendo lo que quería”?

    Si esas son las opciones, pues la «c». No me anima la idea romántica de la fama o el reconocimiento ya que eso para mí es sólo una herramienta práctica, por ejemplo, para abrir nuevas oportunidades para tocar y ofrecer conciertos… Y eso no me servirá de nada cuando esté muerto. Tampoco gasto energía en el concepto de “pionero”. Claro que hay gente que tiene una capacidad especial para realizar o sintetizar nuevas formas de arte, ideas, ciencia, etc., pero es clave que nuestra fascinación ante esa brillantez no nos distraiga de la fundación que la nutre, de las comunidades, diálogos y sincronicidades que forman sus raíces. Esa dimensión colectiva de la creatividad es lo que me interesa entender y es el terreno que exploramos en estas formas de música tan colaborativa e improvisada. Para muchos músicos que conozco en mi campo y muchos de mis propios colaboradores, el fin del virtuosismo individual que buscamos es participar cada vez con más sutileza y poder en un proceso colectivo de imaginación. La felicidad que ya tengo en mi vida profesional no viene sólo del privilegio de poder hacer lo que quiero, sino también con quiénes lo hago, la bella red de gente que me rodea y me inspira. Espero retribuir a eso con algo positivo. Por eso sigo practicando…

    http://www.mdessen.com/

    Sergio Piccirilli

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