Ned Rothenberg

Miles Davis decía que las notas “justas” pueden fertilizar el sonido de una composición y permitir que ella crezca. Como si le echáramos limón al pescado para darle sabor, como si condimentáramos una ensalada. ¿Podés describir tu aproximación a ese concepto y al énfasis que le das a las texturas y colores en tus composiciones?

Como dije, sólo estoy tratando de escuchar algo que al mismo tiempo le otorgue la oportunidad al músico, sea yo o cualquier otro, de expresarse por sí mismo. Como es muy difícil hablar de música directamente, al igual que vos y Davis, siempre uso analogías con la cocina…(sonríe con picardía). Siempre estoy intentando cocinar algo sabroso con mi música. Pero al mismo tiempo jamás cocino algo que otro puede hacer mejor.

¿Cuánto tiempo invertís componiendo? ¿Te resulta difícil?

Aquí tengo que admitir cierta debilidad. Tendría que ser más disciplinado y trabajar mucho más duro para llegar a ser un compositor más prolífico.

¿Es algo que hacés cuando te sentís inspirado o sos de los que componen cuando tienen que cumplir un plazo determinado?

Realmente necesito sentir que estoy trabajando; eso crea el plazo y esto, a su vez, la necesidad de componer. En este campo todavía soy un bebé (risas). Hay algo en la tarea de componer que me tortura aunque amo los resultados. El acto real de la composición es como dar a luz un hijo, te brinda una dicha inmensa pero es doloroso. Por eso prefiero practicar con mi instrumento, que es algo mucho más placentero y también necesario.

Ya que hablamos de bebés, regresemos a tus inicios (risas) ¿Te convertiste en músico por tradición familiar?

No, de ninguna manera.

¿Cómo describirías la escena de tu Boston natal en los 70’s? Eran audiencias bastante pequeñas, ¿no?

Bueno, en el principio de los 70’s aún era un chico. Hacía furtivas excursiones al taller de jazz para escuchar a gente como Sonny Rollins, Mingus, Elvin Jones. Cuando digo furtivamente es que debe suponerse que tenía 18 años cuando no era así (risas). Era una escena pequeña pero que iba en franco ascenso, sobre todo después que esos tipos tocaron allí.

¿Qué motivó que te mudaras a New York?

Jamás dude que si quería hacer música, New York era el lugar apropiado. Además, amo ese lugar. Pienso que me adapté bastante rápido a la ciudad aunque la maduración como artista y como músico fue mucho más lenta. Aún estoy trabajando en eso.

¿Cuándo empezaste a tomar clases con Les Scott y George Coleman?

No fueron clases abiertas, estudié privadamente con ellos. George (Coleman) es un maestro de la improvisación. Estudié con él entre 1979 y 1981. Me permitió mejorar inmensamente mi capacidad para oír la armonía de jazz y me dejó saber que esa clase de música no sería el centro de mi vida (esto, acompañado con un gesto de resignación). Aunque se trataba de jazz, para mí fue como estudiar música clásica. Les Scott, en cambio, es un auténtico maestro de los vientos que me trasladó la práctica y el conocimiento de ese increíble pedagogo que fue Joseph Allard. Con él estudié los puntos finos de la producción del tono, su articulación y respuesta. Fue como hacer un trato con el diablo de la técnica del instrumento de viento. Aún hoy sigo yendo a verlo ocasionalmente para trabajar en técnicas de ejecución del clarinete.

Hablemos de la técnica de respiración circular*…

(*La respiración circular es una técnica ancestral que consiste en respirar a la vez que se toca el instrumento, almacenando el aire en la boca hinchando las mejillas y después impulsarlo hacia el exterior al mismo tiempo que se realiza una corta inspiración nasal hacia los pulmones).
La técnica en sí misma no es difícil.  Lo parece porque es algo extraña. ¿Vos recordás que antes de aprender a andar en bicicleta no podías imaginar cómo lo harías? Es parecido a eso. La parte difícil de la respiración circular es tocar el instrumento bien a la vez que dominás la técnica, ya que debés hacer fuerza en la embocadura para compensar los movimientos de tu mejilla y garganta durante la inhalación. Y aún más importante todavía es que tenés que aprender a respirar correctamente antes de empezar a desarrollar la técnica en sí. Además, la respiración circular puede ser decididamente peligrosa para quien respira superficialmente y trata de usarla para compensar esa debilidad subyacente.

Me gustaría que habláramos de tu aproximación al shakuhachi* y en particular de tu experiencia en Japón junto a dos maestros de ese instrumento como Goro Yamaguchi y Katsuya Yokoyama…
(*Flauta de bamboo proveniente de Japón)

He invertido 27 años hasta ahora estudiando el shakuhachi. Sólo viví en Tokyo por seis meses pero trabajo habitualmente en New York con un maestro llamado Ralph Samuelson. Estudié con Yamaguchi-sensei, lamentablemente ya fallecido, y Yokoyama-sensei, quien tuvo un derrame y ya no pudo volver a tocar. Así que es mucho lo que fui dejando atrás… Acabo de escribir un ensayo llamado “El desafío del mundo de la música para músicos creativos” el cual forma parte de Arcana II, la Segunda colección de músicos, que es un ensayo editado por John Zorn. Creo que estará saliendo en un mes, más o menos. En ese ensayo hablo específicamente sobre mi experiencia estudiando shakuhachi y los efectos que causó en mi trabajo. Aquí tengo un párrafo del que quizás puedas hacer una traducción al castellano… Me gustaría leértelo…

Si te parece una buena respuesta a mi pregunta… ¡adelante!
(Toma el escrito y comienza a leer pausadamente)

“Las grabaciones completas del monje Watsumi-do fueron lo primero que escuché en shakuhachi. Me refiero a sus performances basadas en “meditación de la respiración”, más que a su música en sí. La expresión inherente en las notas no es sólo una referencia a su tono ya que resultan igualmente importante su color y el carácter que producen al soplar. Por ejemplo, en una flauta de longitud standard, un Eb (se refiere a un Mi bemol en el sistema de notación musical inglesa) se toca comúnmente como tsu-meri, un suave sonido encubierto que puede anticipar el movimiento hacia un tono más grave o terminar una frase con una clase de signo de interrogación minimizado. La música do-kyoku de Watzumi, en cambio, usa otros Eb en la segunda octava llamado I-kan y su tono es lo único en común con el tsu-men. Se toca con una respiración más explosiva, una posición diferente en la digitación y su sonido tiene un efecto de dramática liberación. Las dos notas tienen un sistema diferente de fraseo. Todo eso hace que a menudo hallemos matices que lo asocian a la música de occidente; sin embargo, la dramática diferenciación en el volumen y la articulación hacen que pueda convertirse en el motivo central de una pieza. Tono y timbre llegan a ser indivisibles (levanta la mirada como si quisiera comprobar que estamos atentos y continúa). Esto puede parecer una pequeña muestra, pero para responder a eso me vi forzado a reevaluar lo que tenía asumido como forma de entrenamiento musical occidental y como ejecutante de instrumentos de viento. La instrucción aquí parte de un modelo orquestal. Intentamos tocar un color unificado del tono y recién entonces pasamos a agregar articulación y dinámica. Ésa es la manera en que el compositor de orquesta puede actuar con confianza, estableciendo un nexo melódico y armónico mientras el color del tono agrega emotividad independientemente. Sin embargo, el hecho es que no todos los instrumentos de viento tienen aspectos que le permitan alinearse con el shakuhachi. No todos los tonos pueden ser tocados de igual manera… Una vez que comenzamos a investigar microtonos o multifónicos, los modelos occidentales basados en teclados son aún más inapropiados. Es por ello que el shakuhachi me permitió abrazar, más allá de las imperfecciones, todos esos aspectos “no lineales” como material de creación musical. Por eso creo que esta clase de íntima relación con el timbre es uno de los elementos que definen a mi música.”

(Tras un prolongado silencio volvemos a la carga)
¿Qué hizo que comenzaras con tu propia compañía discográfica Animul Records?

El simple hecho es que, a excepción de Tzadik el sello de John Zorn, nadie con quien haya trabajado tomaría el cuidado de tratar a mi música de la manera en que yo lo haría. Después de 25 años haciendo grabaciones, ya sé perfectamente lo que quiero. Así que me pregunte: ¿por qué alguien más tiene que empujar por mí? Cuando uno llega al punto de hacerse esa pregunta, encuentra la causa por la cual el mercado de los CD’s está colapsando y los músicos se ven obligados a hacer sus propias grabaciones.