Nobu Stowe

Ahora miremos el ángulo psicológico más profundo de la conexión con tu herencia japonesa: ¿piensas que hay símbolos y formas inherentes a nuestros antepasados que están presentes en el inconsciente y que cuando uno toma contacto con ellos se vuelve más creativo?

 

No estoy muy seguro hacia dónde apunta tu pregunta pero… asumo que estás hablando de una especie de “arquetipo” musical sugerido por el psicólogo Carl Jung… ¿es así?

 

Exacto…

 

En ese caso mi respuesta es: sí. Pienso que hay algún tipo de representación innata de elementos musicales que todos los humanos valorizamos independientemente de las diferencias culturales o, por así decirlo, de los “disfraces” que usemos. Por ejemplo, creo que la afición por entonar una melodía es universal, incluso a pesar de que hay una buena cantidad de variaciones culturales en las características de la melodía. Lo mismo puede aplicarse al ritmo, las armonías y a las características tonales de los instrumentos, etc. Habiendo aludido a esta clase de elemento básico, debemos decir que los arquetipos quizás no son siempre algo “creativo” per se… Por ejemplo, los éxitos de popularidad masiva. Bueno, digamos que hablamos de Lady Gaga, pueden ser universalmente atractivos… con melodías y ritmos pegadizos pero no podría decir que son algo “creativo” en su mayoría. Muchas grandes canciones de The Beatles o incluso muchas de las composiciones de Mozart tienen un definido sentimiento “pop”. También necesito expresar que ser “creativo” no tiene que significar “experimental” o “avant-garde”. De hecho considero que mucho de la música llamada “experimental” o “avant-garde” no es lo suficientemente creativa, a pesar de que un montón de artistas “experimentales” piensen que “experimento” es sinónimo de música o arte en general. A menos que uno sea capaz de convertir ideas experimentales o revolucionarias en idiomas musicales, si esas ideas se mantienen sólo como “ideas” no alcanzarán para ser “música”. Por dar ejemplos, imagina que la música de Ornette Coleman o Albert Ayler careciera de atractivo melódico -o sea, de esos “símbolos y formas inherentes a nuestros antepasados que están innatamente presentes en nuestro inconsciente”- ¿qué sería de temas como “Lonely Woman” o “Ghost”? Estoy convencido que su revolucionaria música experimental, es decir el free-jazz, sin ese atractivo melódico no hubiera tenido demasiado impacto o no habría alcanzado conexiones con la audiencia u otros músicos con esa mentalidad.

 

Cuando llegaste a Berkeley University, ¿cómo fueron avanzando las cosas y de qué manera se iba completando la formación de tus ideas musicales?

 

Creo que tuve una visión clara de la dirección musical que estaba buscando. Quería aprender lo fundamental de la composición en música clásica. Hasta ese momento había estado tocando y componiendo en estilo “pseudo-clásico” sin educación formal y sentía la limitación. Así que fue muy bueno aprender lo básico sobre teorías de la música, empezando desde la era del barroco, por ejemplo con Johann Sebastian Bach. Debo admitir que nunca fui un buen estudiante de composiciones clásicas… en parte porque no era ni soy un buen lector de partituras. No soy bueno haciendo música desde la partitura. Tengo los conocimientos básicos para eso pero nunca fue mi principal fortaleza. Por lo tanto imagino que nunca podría haber sido un buen compositor o arreglista de música clásica… No obstante, confío en mi habilidad para componer, encontrar buenas melodías, etc. Supongo que mi talento se asemeja mucho más al de un compositor de canciones que al de un maestro de música clásica. En cualquier caso, he aprendido algunas cosas importantes en Berkeley, pero aún sigo siendo mayormente un músico y compositor autodidacta. Si bien mi originalidad se definió desde un principio, al mismo tiempo he sido fuertemente influenciado por diferentes tipos de música. Aprendí algo de eso a través de la educación formal, incluyendo a Berkeley, pero en su mayor parte lo aprendí explorando en muchas grabaciones.

 

En ese contexto, ¿qué te inspiró a obtener una graduación en psicología y qué relación ves entre música y psicología, entre ciencia y arte?

 

Cuando estaba en la secundaria me metí en los escritos de Sigmund Freud y Carl Jung y así fue como entre en la psicología. Sin embargo, lo que terminé siguiendo en mi carrera como profesional de la psicología (Psicología Biológica / Neurociencia) fue bastante diferente de lo que Freud y Jung estaban haciendo (psicoanálisis). A pesar que soy psicólogo de profesión no aplico “ideas psicológicas” en mi propia música, al menos para el proceso creativo. Me gusta analizar música desde un punto de vista psicológico; pero cuando creo la música prefiero adoptar un enfoque “intuitivo”. Si me preguntas qué similitud hay entre arte –incluyendo a la música- y psicología, la cual es una rama de la ciencia, podría señalar que es la creatividad. El fundamento de la ciencia es la deducción lógica o, digamos, el “análisis”; pero sin ideas creativas o sin intuición, la lógica te conducirá a un “vacío intelectual”. Lo mismo ocurre con la ejercitación teórica en la música; ya que si bien tiene un procedimiento lógico, sin la intuición puede llevarte al mismo resultado vacío.

 

Miles Davis cierta vez describió a los músicos como “científicos del sonido”. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación?

 

No estoy seguro del contexto en el que Miles (Davis) hizo esa afirmación. Además… no acabo de entender qué quiso decir con “científico” pero asumo que estaba hablando de “mente analítica” lo que, definitivamente, se aplica a sí mismo ya que Miles adoptó claramente un enfoque analítico para su música. En ese sentido, él fue “un científico del sonido”. Por otra parte, no estoy seguro que eso pueda aplicarse a todos los músicos. Creo que hay otro tipo de músicos también. Pienso que la “mente analítica” puede ayudarte a crear música; pero si dependes demasiado de eso, el corazón de la música y la espontaneidad se perderán. Creo que en gran medida Miles, a lo largo de su carrera, hizo un buen balance entre lógica e intuición, lo cual le permitió evitar el “vacío intelectual”; pero algo de su música, especialmente sus grabaciones en estudio, tienen una tendencia un poco alta a ser intelectuales.

 

En un principio, ¿cuáles fueron los sueños, las ideas, los conocimientos y, por ende, las razones para empezar con el proyecto de post-fusión Trio Ricochet? ¿Debemos considerarlo como tu primera aproximación al concepto de “improvisación total”?

 

Trio Ricochet es una unidad que formé con Tyler Goodwin en contrabajo y Alan Munshower en batería. Si bien todos mis lanzamientos oficiales hasta el momento se han enfocado en la “improvisación total”, o sea música completamente improvisada, la música de Trio Ricochet es improvisación basada en composición, es decir: música parcialmente improvisada. Aun así, sigue estando orientada a la improvisación; pero aquí, la improvisación en gran parte está enmarcada en materiales pre-compuestos al igual que un “típico jazz” -swing, hard-bop y fusión-. El trío mayormente tocaba mis composiciones originales y algunos standards. Este proyecto es una extensión directa de los que había estado liderando hasta el momento en que me reubiqué en Baltimore -¡siete años atrás!– comenzando con Pale Ghosts. A pesar que me había mudado a Estados Unidos para ir a la universidad, me mantuve tocando con Pale Ghosts a lo largo de mis años como universitario. Por eso, volvía dos veces al año a Japón. Sin embargo, alrededor de la época en que me mudé de Berkeley a Chicago, empecé a cambiar mi dirección musical hacia el jazz, sobre todo debido a que descubrí la música de Keith Jarrett. Así fue que empecé a experimentar con algunos elementos “jazzy”, pero me tomó bastante tiempo dominar el lenguaje del “straight-ahead jazz”. Esto significa que formé mi proyecto inicial de jazz sonando, por así decirlo, más cerca de la fusión que del hard-bop. Durante ese período, aún tocaba mayormente teclados eléctricos –Fender Rhodes, piano eléctrico Yamaha CP70, Mini Moog, Solina String Ensemble, etc.–. Los mismos instrumentos que tocaba en Pale Ghosts. Entonces conocí a Vytis Nivinskas, un contrabajista súper-fino que había llegado a Chicago desde Lituania para estudiar jazz en DePaul University. Con él y Dan Bales en batería, formé mi primera unidad de jazz: Outside In. Tocar con Vytis (Nivinskas) realmente me ayudó en cuanto a lo que es el jazz y, consecuentemente, empecé a concentrarme más en el piano acústico y en ensambles acústicos. Tocábamos composiciones originales de Vytis y mías, más algunos standards. La unidad siguió hasta que me mudé a Baltimore. Vytis ahora regresó a su tierra natal y enseña en el Vilnius Conservatory. No publicamos ningún álbum oficial pero me mantengo en contacto con Vytis y estoy pensando en volver a tocar y grabar algo con él en un futuro cercano. En definitiva, Oustide In está directamente ligado a Trio Ricochet; y tuve la fortuna de encontrar la fina sección rítmica que integraron Tyler y Alan, apenas unos pocos meses después de haberme mudado a Baltimore. Tyler es un bajista de formación clásica con un agudo sentido del oído musical y con rápidas respuestas. Él había trabajado en la US Navy Orchestra y actualmente reside en Heidelberg, Alemania. Alan es un baterista versátil con toques sensitivos, así que puede encajar en múltiples contextos e ir en cualquier dirección musical. Como Trio Ricochet no tenemos ningún lanzamiento oficial, pero Tyler (Goodwin) puede ser escuchado en mi último álbum Confusion Bleue de 2010 y Alan (Munshower) está en An Die Musik de 2008 junto al ex integrante de la banda de Miles Davis y maestro de tabla Badal Roy. Él también está en mi próximo lanzamiento L’Albero delle Meduse, al cual considero el trabajo más maduro de todos mis intentos sobre “improvisación total”. El trío no ha estado tocando en los últimos dos años, pero espero revivir este concepto basado en la composición en algún momento cercano.

 

Con tus propias palabras, ¿cuál es la diferencia entre improvisación total o composición instantánea y libre improvisación?

 

Improvisación total, composición instantánea y libre improvisación son términos usados para describir géneros relacionados, pero diferentes, de música completamente improvisada. Debo mencionar que “improvisación total” es un término acuñado por Keith Jarrett. Mientras la libre improvisación -la más popular y comúnmente practicada de esos tres estilos de música completamente improvisada- se enfoca mayormente en armonías atonales y exploración arrítmica de sonido, en cambio la “improvisación total” se abraza a la melodía como en una canción, a la armonía tonal y la propulsión rítmica, además de los tradicionales elementos free. En ese sentido, “improvisación total” es esencialmente “composición espontánea”. Misha Mengelberg acuñó un término similar: “composición instantánea”. Comparados con la libre improvisación convencional, tanto la improvisación total como la composición instantánea tienden a tener estructuras y figuras rítmicas más definidas. No oigo diferencias fundamentales entre la improvisación total de Jarrett y la composición instantánea de Mengelberg; y las diferencias existentes entre ambas quizás se deban a las diferencias de estilos composicionales de esos dos pianistas. Aun así, pienso que la improvisación total está más orientada a la melodía y a la armonía tonal que la improvisación instantánea.

 

En relación a Keith Jarrett me gustaría preguntarte: ¿cuánto ha influido en tu música?

 

Admito francamente que Keith Jarrett ha sido mi mayor inspiración, en especial para mis trabajos orientados al jazz y la improvisación. Creo que eso mayormente se debe a que en la música de Keith (Jarrett) encuentro algunos elementos –narrativos, melódicos y armónicos inspirados en la música clásica– que son una característica innata de mi propia música. Por supuesto, la música de Keith fue… y es… mucho más definida que la mía y de ningún modo soy un pianista tan virtuoso como él; pero creo que somos músicos más o menos similares. Por ejemplo, yo ya estaba practicando improvisación total antes de haber descubierto a Keith en la universidad. Tengo una vieja cinta grabada que capturó mis improvisaciones totales durante mis años en la escuela primaria. Por supuesto… en aquel entonces no estaba enterado de ese concepto y no estaba conscientemente improvisando “per se”, sino que iba componiendo espontáneamente. De hecho, una buena porción de mis composiciones originales surgen de la espontaneidad que ya mencioné. Lo que estoy tratando de decir es que el conjunto de elementos de una composición, tanto la melodía como las estructuras armónicas básicas y los motivos rítmicos, a menudo vienen a mí espontáneamente… como si ellos ya hubiesen estado compuestos. Una melodía armoniosa es, definitivamente, el mayor elemento reconocible tanto en la música de Keith (Jarrett) como en la mía. Aun así creo que mi sentido de la melodía es bastante diferente al de Keith y he conseguido evitar ser una copia de Jarrett porque tengo algo original para decir.

 

¿Qué otros músicos te han influido?

 

En cuanto al jazz, también fui influenciado por Michel Petrucciani, Joachim Kuhn, Oregon, Chick Corea (circa 1970), Steve Kuhn, Chet Baker, Aldo Romano, Masahiko Togashi, Gato Barbieri, Don Cherry, Paul Desmond, Django Reinhardt, Duke Jordan, Charlie Parker, Bud Powell, Gabor Szabo, etc. Pero como ya te mencioné antes, también recibí influencias de artistas que no provienen del jazz, empezando por los grandes compositores clásicos como Beethoven, Chopin, Satie y, especialmente, Johann Sebastian Bach; compositores de bandas sonoras como Nino Rota, Ennio Morricone, Michel Legrand, Henry Mancini, etc.; música étnica, The Beatles y actos relacionados (Rolling Stones, Bob Dylan, etc.) y rock progresivo de diferentes países… Creo que es muy importante mantener un oído abierto a diferentes estilos de músicas. Tú no puedes escuchar toda la música que hay disponible por allí; pero si puedes hacerlo con un cierto estilo de música o un artista determinado, lo mejor es explorar a fondo.