• Leonel Kaplan

    La identidad –entendida como el conjunto de rasgos, comprensiones y conductas propios de un individuo o la conciencia que una persona tiene de ella misma- es una necesidad básica del ser humano. La construcción del sentimiento de identidad conlleva una exigencia afectiva, cognitiva y activa. Es afectiva por su íntima vinculación con los sentimientos, resulta cognitiva por cuanto obliga a tomar conciencia de uno mismo y del otro como una persona diferente y requiere de una disposición activa porque, para su ejercicio, el individuo tiene que tomar decisiones haciendo uso de su libertad y voluntad.

    El psicólogo y filósofo alemán Erich Fromm afirmaba que el sentimiento de identidad “es tan vital e imperativo que el hombre no podría estar sano si no encontrara algún modo de satisfacerlo”. Lo cierto es que la senda que conduce a cimentar la propia identidad, tarde o temprano, nos enfrentará de manera ineludible a responder a la pregunta “quién soy” aun a sabiendas de que la respuesta obtenida no será absoluta, inmanente ni estática (debido a que la identidad es evolutiva y está en proceso de cambio permanente) y que su auténtico e inmutable valor sólo residirá en que nunca dejemos de buscarla.

     

    La confirmación de la identidad significa establecer un centro de gravedad en derredor de uno mismo, lo cual implica que -a pesar de los cambios internos o externos experimentados o que más allá de los nuevos saberes y conocimientos incorporados- existirá una cosmovisión emergida de un Yo relativamente unificado. La identidad siempre se desarrolla al conjuro de nuestra historia de vida y en consonancia con la idea que tenemos del mundo y también con el concepto que predomina en la época y lugar en que nos toca vivir. En ese sentido se puede inferir que la consagración de la identidad implica la existencia de un cruce inevitable entre la historia individual y la social, entre lo personal y lo colectivo, entre la relación de un Yo diferenciado y el mundo. Por ello, consolidar la identidad es un trabajo que tiene doble finalidad ya que, por una parte, involucra encontrar un sentimiento interno de unidad y, por otra, entraña singularizarnos y diferenciarnos del otro. No obstante esa consolidación requiere, además, de algún grado de autorrealización e implica considerar –como decía el psicólogo estadounidense Abraham Maslow- que “no basta solamente que lo que hagamos nos haga felices sino también que, a partir de ese sentimiento de autorrealización, trascendamos a nosotros mismos dando algo a los demás”.

     

    En el campo del arte, todos los elementos -fácticos y conductuales- implícitos en la construcción de una propia identidad y en la experiencia de intentar ser uno mismo se magnifican y multiplican de manera exponencial. En la vida del artista esa búsqueda de la identidad –además de los factores comunes a todos los seres humanos- convive con una disposición especialmente sensible al mundo que lo rodea, cohabita con la obligación de desarrollar sus habilidades para comunicar esa sensibilidad, coexiste con la búsqueda imperiosa de convertir su creatividad en una marca registrada y comprende una acción invariablemente destinada a producir obras de arte que, además de satisfacer una necesidad interior, le permitan trascender a sí mismo.

    Está claro que el éxito en la misión del artista puede depender de infinitos factores –casuales o causales, objetivos o subjetivos, propios o ajenos- pero su cometido estético siempre formará un todo indivisible con la búsqueda de la propia identidad porque (como afirma nuestro entrevistado de hoy): “Nadie puede ser un verdadero artista con la voz de otro”.

     

    El trompetista, improvisador y educador argentino Leonel Kaplan es un activo militante de la concepción del artista dispuesto a consagrar su obra a un ámbito en donde la propia identidad no es objeto de cuestionamientos y en donde los obstáculos contextuales no interfieren en su desarrollo. Y ese contexto de libertad creativa –invariablemente asociado a la experimentación y la exploración de nuevos territorios sonoros- lo ha llevado a erigirse en uno de los músicos argentinos con mayor predicamento a escala mundial en la escena de la música improvisada.

    En el último decenio Leonel Kaplan, además de haber tocado con algunos de los improvisadores más destacados de nuestro tiempo -de Jack Wright a Tatsuya Nakatami, pasando por Fred Lonberg-Holm, Guillermo Gregorio, Nate Wooley, John Butcher, Sean Meehan, Bhob Rainey, Michael Domeda, Le Quan Ninh y Axel Dörner, entre muchos otros-, ha tenido una activa presencia escénica en Europa, Estados Unidos y, por supuesto, en su Argentina natal.

    La trayectoria de Leonel Kaplan incluye su sociedad con el percusionista argentino Diego Chamy (testimoniada en los discos a dúo MA05’ de 2001 y Un bailarín sin calzado de 2002, en trío con el clarinetista bajo y flautista Wade Matthews en Matthews/Kaplan/Chamy de 2003, también como trío pero junto al trompetista Axel Dörner en Absence de 2005 y como cuarteto junto a Axel Dörner y el guitarrista Ivar Grydeland en Portraits 2004: with Diego Chamy, Axel Dörner & Ivar Grydeland de 2011), su labor en Silo Trio con el trompetista Nate Wooley y la cellista Audrey Chen en el álbum Silo de 2006, el trío que integró con el guitarrista japonés Tetuzi Akiyama y el saxofonista chileno Edén Carrasco magníficamente documentado en Moments of Falling Petals de 2009 y sus colaboraciones interdisciplinarias con los afamados bailarines Nicole Bindler y Ly Thanh Tiên.

     

    En el actual epicentro de la trayectoria de Leonel Kaplan conviven simultáneamente un estrecho vínculo artístico con el multi-instrumentista austríaco Christof Kurzmann testimoniado tanto en actuaciones a dúo o con invitados –como el contrabajista George Cremaschi, la bailarina Nicole Bindler y el saxofonista John Butcher- como también en el álbum Una casa/Observatorio de 2011 (aquí en trío con Edén Carrasco) y su proyecto más reciente: Stereo Trumpet, en compañía de la trompetista alemana Birgit Ulher.

    Al contemplar la faena estética desarrollada por Leonel Kaplan -más allá de la subjetividad siempre implícita en la valoración del arte- no sólo se percibe un claro sentido de identidad sino que también se capta, respira y recibe libertad. Una identidad y una libertad que (como usted comprobará leyendo esta entrevista) no han sido otorgadas por obra y gracia del destino, sino ganadas por derecho propio y a base de decisión, humildad, coraje y firmes convicciones.

     

    La primera pregunta requiere una buena porción de ego de tu parte: si tuviésemos que presentarte en pocas palabras ante un auditorio que desconoce tu música y tu trayectoria, ¿qué deberíamos decir o qué te gustaría que dijésemos?

     

    A mí me gustaría que fuese suficiente con decir: soy músico. De verdad. Siempre tuve dificultades con este tipo de presentaciones. Cuando me preguntan a qué me dedico, digo: soy músico, toco la trompeta. El resto es un lío. Vengo trabajando en la improvisación libre desde hace doce años… Reconozco que es un problema y sé que no doy demasiadas pistas diciendo (sólo) esto, pero de verdad no sé qué más decir. Como ustedes deseen presentarme estará bien. Conozco una anécdota sobre Miles Davis. Una noche, cuando una mujer en la audiencia se quejó de que no había entendido nada de lo que él había tocado, Miles (Davis) respondió con una frase increíble: “Me llevó veinte años de estudio poder tocar lo que toqué hoy; ¿cómo pretende escuchar y entender en cinco minutos?”. Me encantaría responder esto un día (risas). Cuando me enojo o se me agotan las palabras, pienso en esta anécdota.

     

    El lingüista y filósofo estadounidense Noam Chomsky sugiere que hay que mirarse al espejo de vez en cuando y ponerse a pensar si uno es capaz de soportar lo que ve… Bueno, también es cierto que su idea se completa diciendo “si uno puede soportar lo que ve es que algo está mal” (risas). A estas alturas de tu carrera, ¿te sientes conforme con la imagen que devuelve el espejo o hay algo que –al menos en sentido figurado- no soportas?

     

    La verdad es que yo me siento a gusto. Estoy en un punto de felicidad, con mil cosas en la cabeza, muero de ganas de tocar. Siento que tengo algo entre manos. Pero no lo pienso como mi carrera. Mi vida está llena de música: familia, amigos y alumnos. Es una sucesión de hechos fantásticos de todo tipo (risas). Hay cosas que me pesan, pero no necesariamente vienen de mi propio Yo, sino más bien de la mirada de los otros. Soy muy sensible a las agresiones gratuitas, a las personas que buscan tener poder sobre las otras, a la falta de escucha, a la ignorancia. De a poco voy afinando el radar y trato de no exponerme gratuitamente. Quiero seguir haciendo lo que mejor me sale, que es tocar y compartir esto con mis amigos, disfrutar de mi familia, mi casa, mi música, mis asuntos.

     

    El principal canal de expresión para tu creatividad ha sido la improvisación libre. A pesar de ser una corriente musical en donde el proceso creativo tiende a moverse al margen de la intervención reguladora de la razón me gustaría saber, aun cuando suene contradictorio, cuáles fueron “las razones” que te llevaron a abrazar esa forma musical y no otras.

     

    No, no suena contradictorio. Es más, la principal razón fue mi amor por ciertos músicos que fueron muy especiales para mí. Me formé en el jazz. Escuché mucha música, la estudié durante años, luego la dejé, la volví a explorar. Lo gracioso es que con excepción de unos diez discos, vendí mi colección entera durante la crisis de 2001 para poder comer y pagar el alquiler. Creo que es por eso que me gusta el jazz (risas). Tuve mis primeros grupos donde tocábamos todo tipo de standards, tratábamos de hacer versiones de los discos lo más fieles posibles que podíamos. “Sonar como” era el objetivo. Cuanto más parecidos sonábamos a tal o cual grupo, mejor éramos considerados por nuestros pares y aceptados por la audiencia. Luego conocí el free jazz. Pero el proceso en definitiva era el mismo: tocar temas de Ornette (Coleman) o del que fuese. Había que sonar de esa forma… fue un proceso de aprendizaje: cuanto más indagaba, más preguntas me surgían. No había respuestas, sólo más y más preguntas. Esto fue bastante doloroso para mí, porque necesariamente me tuve que alejar de muchos músicos queridos porque, claro, ése no era un camino que la mayoría quería recorrer.

    Recuerdo un momento clave para mí, en donde me surgió la siguiente reflexión: Si Miles (Davis) fue Miles por ser él mismo, por buscar su propia voz, buscar su propia música, ¿no estaré errando el camino al querer tocar como él o como quien fuese? ¿No estaré traicionando la esencia misma de lo que es el jazz, de lo que más me gusta, de los músicos que más admiro, al querer repetir sus pasos, tocar su música? De ahí en más, no hubo marcha atrás. No hubo más jazz para mí, sino un transitar en busca de mi propia música, que resultó derivar en la improvisación libre, pero de eso me enteré mucho más tarde. También hubo una serie de coincidencias, más que razones, que alentaron mi proceso.

     

    Hay una frase de George Bernard Shaw que dice: “Algunos ven cosas y se preguntan “¿por qué?”. Otros soñamos cosas que nunca fueron y nos decimos “¿por qué no?” Relaciono el sentido de esta frase con el momento en que tomaste la decisión de hacer música improvisada en un país, como Argentina, sin demasiado campo de desarrollo para el género y siento la necesidad de saber si en esa coyuntura te ubicaste del lado de los que ven las cosas como son y se preguntan “¿por qué?” o en el campo de los soñadores, los que dicen “¿por qué no?”

     

    Sinceramente, no tuve tiempo de plantear nada de lo que estaba haciendo. Estaba sucediendo: era el momento. Fui afortunado de tener una inconsciencia total de la realidad musical fuera o dentro de la Argentina, estaba en la mía. Era un burdo total fuera del ámbito de lo que era jazz y no sabía qué era la música experimental, ni quiénes la tocaban, ni conocía la música de (John) Cage, ni sabía que existía la improvisación libre. No existían para mí, porque mi música comenzaba allí mismo. El año 2000 fue de cambios radicales en la improvisación a nivel global. Yo estaba aquí. Había muchos músicos en Europa, algunos otros en los Estados Unidos. Nacía el movimiento reduccionista en Berlín (corriente asociada al minimalismo basada en elementos derivados de la abstracción, el constructivismo y la reducción formal), el near silence en Londres, trabajos con el site specific (en el “site-specific art” o “arte para un lugar específico”, la ubicación y lugar en que desarrolla la obra es parte esencial del proceso creativo). De alguna manera terminé tocando con ellos. Coincidencias temporales: ser papá y la crisis económica, me llevaron a conocer estos músicos. Allí comienza mi historia. Tocando primero en Europa, luego viajando por todo el país y luego por los Estados Unidos. Entre el 2000 y el 2005 recorrí Argentina casi entera por todo tipo de rutas y carreteras. Una experiencia inolvidable. Me encontré descubriendo una música que no tenía precedentes, ni para mí, ni para nadie. Era nueva. Estaba tan excitado con la sensación de libertad, que en ese momento me sentía como un niño. Esto me liberó de una gran carga -el jazz, la trompeta y su historia-. No, no existían ni “por qué no” ni los “por qué”, todo era ir para adelante. Claro que esa sensación de juego libre se fue diluyendo con el tiempo y comenzaron las preguntas. Me choqué con mil paredes; la falta de espacios y de conocimientos en la Argentina fue y sigue siendo dolorosa, pero también en ese momento lo fue la reacción de muchos músicos locales -que ya tenían trayectoria en el campo de las músicas experimentales o improvisadas- que me veían como un irrespetuoso. Porque uno podrá ser un soñador… ¡pero cuidado con lo que haces! (exclamando) Hay estructuras en todas partes y esta música no es una excepción. El deseo de poder de ciertas personas es increíble. Mi inconsciencia me llevaba a lugares que supuestamente no estaban a mi altura y eso generó bastante fobia por parte de algunos colegas locales. Yo no sabía de qué mierda estaban hablando, no entendía. Recién hace unos años lo entendí. Mi realidad era que tenía un mundo por descubrir, más allá… y ellos me proponían un nuevo límite así que les dije “adiós”, al igual que a mis compañeros del jazz local. “Al que le quepa el sayo que se lo ponga”. Simplemente seguí mi camino, mi intuición. Había descubierto que lo que buscaba era posible, había otras personas allí afuera haciéndolo y ya había aprendido del jazz que no tenía sentido repetir los pasos de otros.

     

    En nuestra sociedad se ha establecido un estereotipo que describe al arte comprometido, la exploración de vanguardia y a la experimentación como un camino que conduce –en el mejor de los casos- a llenarse los bolsillos de… gloria (risas) La contracara, es decir la intencionalidad vacía, las expresiones que no alcanzan un contenido o –como decía el sociólogo francés Jean Baudrilliard- “las formas ausentes de ilusión y utopía” parecen ajustarse mucho mejor a la sociedad de consumo. ¿Cómo se hace para conservar la propia identidad en un contexto cultural que no parece alentar la creatividad?

     

    Esto depende de cada uno. Yo la ignoro por completo. Creo que no hay que depender del contexto. No sé, yo hace veinte años que no tengo TV. No me importa en absoluto lo que sucede en el ámbito del contexto cultural. El flaco (Luis Alberto) Spinetta fue un gran ejemplo de vida en este sentido. Si consideras que el contexto cultural te da la espalda, no es dentro de ese espacio en donde tienes que trabajar. Para qué vas a perder tiempo y energía luchando contra molinos imaginarios? Yo creo mí propia contra-cultura, mi propio espacio, donde mi identidad no es motivo de cuestionamiento. Luego, cuando te mueras, vendrán otros y se llenarán los bolsillos de gloria y/o dinero (risas). Pero es bien sabido que los casos donde el contexto creativo y el dinero se juntan son los menos, no los más. Piensa en músicos como (Charles) Mingus, (Thelonious) Monk, (Eric) Dolphy, Charlie Parker y tantos otros. Ellos vivían al día; ¿cuánto público había en el Five Spot durante los conciertos de Dolphy y Booker Little? Hay un video en YouTube donde a Mingus se lo ve desesperado cuando lo desalojan de su casa, preguntando por su mujer e hijos. Kenny Dorham, cuando grabó “Quiet Kenny” trabajaba en Manny’s, no enseñando trompeta, sino vendiendo instrumentos.

     

    Una de las metas esenciales de un verdadero artista es encontrar su propia voz, permitiendo que a través de su obra se vuelva visible de una manera no verbal su mundo interior. ¿Cuánto de eso está presente en tu obra? ¿Hay algo inherente a tu forma de tocar o de concebir la música que sirva de influencia para tus pares o que sea algo así como tu marca registrada?

     

    Pienso que puse mi granito de arena en ese sentido. Somos lo que sonamos. Poner no es la palabra justa, no sé describir sonidos y silencios en palabras, pero hace tiempo que encontré una voz que me es inseparable a la hora de tocar: pequeños gestos, aventuras si se quiere, que nos van marcando y luego se vuelven un gran gesto colectivo. Es sólo con el tiempo que cambian de mano, cambian de color y se vuelven únicas nuevamente. Es un feedback. Mis amigos han tomado pequeños gestos míos, así como yo tomé cosas suyas prestadas por un tiempo. Al momento de cambiar de manos, en un proceso de años, los “gestos” cambian de color, cambia el significado. Se hacen únicos. Nadie puede ser un verdadero artista con la voz de otro. Pero tampoco es algo que me planteé adrede, como una meta, más bien fue la consecuencia de una búsqueda. De todas formas, hoy me siento conforme conmigo mismo, con mi lenguaje o, mejor dicho, me siento listo para seguir adelante. Aprendí a aceptarme como soy.

    Hablando especialmente de la trompeta, toqué y sigo tocando con trompetistas de todo el mundo. Es un gusto que me doy. Este contacto tan directo crea lazos muy íntimos, porque estar en la ruta con alguien por semanas es un acto de intimidad. Un acto íntimo que se hace público sólo a la hora de los conciertos. Escuchando hoy en día grabaciones de ellos reconozco gestos que son míos y estoy seguro que a ellos les pasará lo mismo. Recuerdo una conversación con Axel (Dörner), mientras ensayábamos  antes de tocar un concierto en Francia y luego de un tiempo sin vernos. Él me decía: “¡ah!, es muy distinto lo que estás tocando ahora, estás tocando cosas muy continuas, frases muy largas, eso es muy difícil técnicamente…” A partir de ahí (era el año 2004) lo puedes escuchar a él tocando unos continuos larguísimos, soltando la cuerda, cuando una de sus características principales siempre fueron las frases cortas, el control total del instrumento. Lo mismo pasa conmigo, pruebo e incorporo cosas que me conmueven de todos ellos. Las trabajo, pero es un proceso de años… y quizás, con suerte, en algún momento se hacen carne y pasan a ser mías. Si eso no sucede, simplemente las descarto. Entonces, es una influencia sincera, proveniente del amor y el respeto que nos tenemos mutuamente.

     

    ¿A qué trompetistas e improvisadores admiras y por qué?

     

    Escucho cada vez menos trompetistas, ésa es la verdad. Admirar significa “ver o considerar con estima o agrado especiales a una persona”. Si usamos la palabra desde ahí, admiro a decenas de trompetistas; a cada uno por muy distintas cualidades. Pero si usamos la palabra admirar no desde su significado enciclopédico sino desde los sinónimos que acarrea -asombrarse, pasmarse, fascinarse, sorprenderse, maravillarse, encandilarse, deslumbrarse, entusiasmarse, extasiarse, encantarse, desconcertarse, extrañarse, etc.- ahí la lista se reduce más y más.

    Podría nombrar a Miles Davis por sobre todos los trompetistas. Pienso que tiene una cualidad deslumbrante: el sonido. Tiene el don de transmitir emociones. Él te podía tocar una misma nota o una frase de cien maneras distintas. Eso es algo único, especialmente en la trompeta en jazz, donde la mayoría de las dinámicas son planas. También podría hablar de Johnny Coles (1928-1997, integró el sexteto de Charles Mingus y colaboró con Duke Ellington, Herbie Hancock y Gil Evans, entre otros), un trompetista muy poco conocido, pero que es mi preferido. Johnny Coles tiene una forma de enredarse en sus propias frases, de meterse en (serios) problemas y caer siempre bien parado, que me parte el alma.

     

    Hablando de improvisadores… tampoco escucho demasiada improvisación más que los discos que me regalan mis amigos. Sólo recientemente decidí volver a comprar discos, pero más que nada por curiosidad técnica, porque estoy interesado en las formas de registro de la improvisación (grabación, mezcla, edición y masterización). Este año compré bastantes pero rara vez llegué a escuchar más de 10 minutos seguidos de cada uno. A veces por desinterés, otras por falta de tiempo. Admiro muchísimo a Tetuzi Akiyama y Bhob Rainey. Tetuzi tiene una cualidad melódica, ese toque de blues que me fascina. No es abstracto en absoluto, crea forma y espacio a través de líneas melódicas. “Moments of Falling Petals” (álbum de 2009 con Tetuzi Akiyama en guitarra acústica, Edén Carrasco en saxo alto y Leonel Kaplan en trompeta) es el único disco mío que puedo escuchar -no escucho mis discos una vez grabados-. Me conmueve. No por mí, obviamente, sino por Tetuzi. Lo escucho y me emociono.

    Bhob (Rainey) es fascinante también. Tocamos muchas veces juntos, en Nueva York, en Baltimore, en algunos otros lados también que no recuerdo ahora (risas) e incluso en la Argentina, viajamos por medio país. Subimos hasta Misiones. Me maravilla su sonido, puede ser extremadamente sutil, imperceptible y, al momento, tremendamente bestial. Su concepción del tiempo, del espacio, es tan fina… “Arenas Ladridos” (con Chris Cogburn y Bonnie Jones) fue mi disco favorito de 2011.

     

    En relación a tu instrumento: ¿tienes una rutina de práctica fija o ésta se modifica en función de los proyectos que están en curso?

     

    Generalmente no practico improvisación. Pero sí la trompeta. Porque además de músico soy docente. Profesor de trompeta. De hecho, de eso me gano la vida. Mi primer trabajo fue vender casetes en el Parque Rivadavia, fue mi fuente de ingreso y cultura durante toda la adolescencia. Con ese trabajo me compré mi equipo de música y mi trompeta (la misma que uso desde hace veinte años). Luego, en un momento determinado, comencé a enseñar; sólo entre los años 2001 a 2007 me dediqué puramente a tocar. Son mis dos profesiones: ser músico y enseñar. Van a la par y una alimenta a la otra. Me especializo en técnica, embocadura y, obviamente, improvisación. Pero la técnica me fascina; no la técnica como virtuosismo sino como herramienta de libertad. Soy un amante del sonido y, al trabajar con técnicas extendidas en mi música, entender el mecanismo físico por el cual la trompeta funciona se volvió algo vital para mí. Me siento afortunado de poder transmitir esto a mis alumnos, porque he comprobado que eso les facilita muchísimo las cosas.

    No hay nada que me conmueva más que el sonido proyectándose en el espacio. Y en ese sentido, la trompeta es ideal. Es una proyección de ti mismo. Porque la trompeta en sí, es un instrumento incompleto. Un resonador. El generador del sonido es tu cuerpo. Los bronces son los únicos instrumentos del planeta que tienen esta característica. Practico la trompeta cinco horas diarias. Todos los días. Sin esa práctica no podría tocar lo que toco. Es un instrumento extremadamente físico. Está más relacionado con el trabajo de un deportista profesional o de un bailarín que con otros instrumentos. Necesito de este trabajo técnico para poder expresarme; si no, se me haría imposible. Sin embargo, mi rutina no es fija sino móvil, improvisada. Aprendí con el tiempo a respetar mis estados físicos, emocionales y a trabajar siempre desde allí. Por eso no creo en los métodos, porque están escritos para un alumno imaginario, no para personas concretas que tienen distintas necesidades. Como te contaba, es un instrumento extremadamente físico y uno no está en las mismas condiciones físicas todos los días. Incluso, también enseño así. No preparo las clases, las improviso con mi alumno. Tocamos una nota, lo escucho soplar e inmediatamente sé lo que vamos a tocar ese día.

    Volviendo al tema de la rutina, la mía generalmente empieza con lo que para mí es una especie de meditación, a través de notas largas en donde me encuentro con el instrumento. Me convierto en sonido. Escucho a mi cuerpo, pongo el aire en funcionamiento. Esto lo hago a lo largo de todo mi registro, desde notas pedales hasta el agudo extremo. Tranquilamente puedo estar mucho tiempo tocando esto y mil cosas más. Sin embargo, casualmente sí estuve practicando improvisación estas últimas semanas. Tengo un concierto el 6 de Mayo en Alemania (Blurred Edges Festival) en soledad y eso es algo serio. Digo, estar sentado allí, frente a una audiencia por 45 minutos, es algo sumamente demandante. Pero lo que más me interesa no es el lenguaje en sí mismo, sino el desarrollo de ese lenguaje a lo largo de un tiempo y espacio determinado. La forma. Como no suelo tocar solo, me pregunto cómo será mi reacción ante esto. Me interesa cómo funciona mi MA (palabra en japonés que significa algo así como “el espacio entre las cosas”), mi sensación de las pausas, los intervalos, mi conciencia del espacio como substancia. Estuve practicando este concepto durante unas dos semanas hasta que me sentí cómodo con la ausencia, hasta que me encontré en ella. Pero mi idea es olvidarme por completo de lo que hice. No quiero practicar más hasta el concierto. No quiero quemarme, aburrirme a mí mismo (risas). Las cosas están allí y aparecerán en el momento adecuado.

     

    Hablemos de los diferentes proyectos musicales que has integrado en los últimos años. Un buen punto de partida es empezar por tu dúo con Diego Chamy. ¿Cuál fue la génesis de ese proyecto y cómo se fue desarrollando?

     

    Tal cual, ése es el verdadero comienzo de la historia. Diego (Chamy) y yo nos conocimos durante Experimenta 2000 y ése fue mi primer contacto con la música experimental, la música contemporánea y la libre improvisación. Ambos fuimos convocados para tocar una serie de obras de compositores argentinos. Ahí nos conocimos. Era mi primera experiencia fuera del jazz, la primera vez que me encontraba con partituras gráficas y símbolos extraños en vez de notas (risas). -¿Y qué tengo que tocar aquí?Improvisa, me decían… – ¿Pero qué toco? -Lo que quieras, pero no tiene que ser melódico. Tocaba dos notas y ya era una melodía, ¿me explico? Dos intervalos, por disonantes que sean, no dejan de ser una melodía. Puede ser atonal, pero sigue siendo una melodía. Diego también venía del jazz, pero tenía  más contacto con la música contemporánea que yo. Fue natural que nos hiciéramos amigos. Comenzamos a tocar juntos ese año. Nos encontrábamos varias veces por semana a improvisar en su casa, discutíamos muchísimo sobre música. Era una especie de laboratorio musical. En sólo unos meses, pasamos de ser un dúo de free jazz a ser un dúo de lo que hoy se llamaría música improvisada electroacústica. Trabajamos juntos durante cuatro años ininterrumpidos, tocando con decenas de músicos, en todo tipo de lugares y situaciones: desde el teatro Colón y grandes festivales europeos, hasta “squats”, museos provinciales y organizaciones de campesinos.

     

    ¿De qué manera se modificaba la idea original en términos de concepto cuando se presentaban como trío, ya sea con Wade Matthews, con Axel Dörner u otros?

     

    Es que no había idea original, sólo estábamos aprendiendo. Fueron cuatro años de escuela. Con cuantas más personas tocábamos, más aprendíamos. Volvíamos de cada gira modificados y entrábamos al laboratorio a seguir trabajando. Cada uno de estos músicos nos aportó algo único, algo revelador, desde lo musical, desde lo conceptual y lo humano. Viajamos por toda Europa, por toda la Argentina. La mayor parte del tiempo hacíamos cuatro giras anuales, hasta que decidimos parar en 2004. Esto fue al término de una gira con Michel Doneda, en la que recorrimos gran parte de la Argentina. Sin embargo, volvimos a juntarnos dos veces más: en 2005 organizamos el “No Spaghetti Edition Festival” en Buenos Aires y la última vez que tocamos juntos fue el 22 de Julio de 2006 durante el Festival “NPAI” en Francia, justamente en trío con Axel Dörner, quizás uno de los proyectos que más frutos dio musicalmente hablando.

    La música del dúo quedó documentada en varios discos, CD-R’s y bootlegs. Algunos de ellos son ahora descargas gratuitas. Se pueden bajar tanto de la página de Diego como de la mía.

     

    ¿Qué me puedes contar del Silo Trio, de Stereo Trumpet y de tu sociedad con Christof Kurzmann?

     

    Silo Trio (junto a Audrey Chen y Nate Wooley) fue mi siguiente grupo. Nos conocimos durante el verano de 2005, en Art Omi (International Arts Center), una residencia para músicos ubicada a las afueras de Manhattan. Una oportunidad única para trabajar. Allí también grabamos nuestro primer disco -justamente dentro de un silo de granos (risas). Luego realizamos dos giras: la primera en Marzo de 2006 (Bélgica, Holanda, Francia e Inglaterra) y en Septiembre de 2006 recorrimos la costa este, el sur y el medio este de los Estados Unidos. Tanto con Nate (Wooley) como con Audrey (Chen) supimos tener una relación muy íntima durante ese año y medio, en gran medida gracias al tiempo compartido en Omi. A nivel musical, Silo tenía una energía caliente y abstracta, una química que transformó al grupo en algo muy personal. Pero nunca quedé conforme con el disco que salió en Utech Records. Sé de muchas personas a quienes sí les gustó y mucho; y también a la prensa, pero no a mí. Hace unos meses subimos a internet un concierto en Estrasburgo que, a mi gusto, representa mucho más el espíritu del grupo y ahora estoy en paz. Silo sucedió en un período de tiempo muy especial para mí. Fueron años bisagras, de transformaciones muy profundas a nivel personal y musical. No sólo era la primera vez que generaba un proyecto por las mías, sino que era mi primer viaje a los Estados Unidos. Ese mismo año, gracias a Michel Doneda, conocí a Tatsuya Nakatani; y a través de Bhob Rainey, conocí a Nicole Bindler con la cual sigo trabajando hasta hoy en día.

     

    Conocí personalmente a Birgit Ulher (la otra mitad de “Stereo Trumpet”) durante el “Festival of New Trumpet” en New York en 2007. Dave Douglas me había invitado a participar del festival, lo cual no es algo menor. Ambos estábamos programados para tocar en la misma noche, durante la llamada “Breaths and Beats: New Directions in Trumpet and Percussion Music” que se realizó en la ST. Mark’s Church en Manhattan. Esa misma noche tocaba también Laura Andel con Taylor Ho Bynum & Gamelan Son of Lion y, un día antes, Anthony Braxton había presentado una serie de composiciones para trompeta de la mano de Nate Wooley, Taylor Ho Bynum, Forbes Graham y otros trompetistas. Yo estaba allí con Tatsuya (Nakatani) y no recuerdo por qué motivo también estaba, pero no tocando, Michel Doneda. Fue un gran reencuentro. Con Birgit (Ulher) tenemos una afinidad muy especial a nivel lenguaje. Ya habíamos trabajado juntos en 2006 en un proyecto para la Renaissance Society en Chicago, llamado “Reville”, que era la música para una instalación sonora/lumínica que Guillermo Allora y Jennifer Calzadilla estaban por estrenar allí y luego recorrería el mundo; pero no nos conocimos personalmente sino hasta el FONT (Festival of New Trumpet). Tocamos juntos desde entonces pero nunca en dúo, por eso finalmente decidimos formar Stereo Trumpet. De esto hace sólo unos meses. Éste es mi proyecto más reciente. Comenzamos a grabar un disco el año pasado en Hamburgo y pensamos terminarlo este año, una parte grabando nuevamente en Hamburgo y otra parte grabando en Buenos Aires.

     

    Con Christof (Kurzmann) nos conocemos hace años. Es mi proyecto musical más sostenido gracias a que en gran parte del año él vive en Buenos Aires. Tenemos un grado de intimidad musical y de amistad que podría describirse como intensa. Y es esa misma intensidad la que me permite profundizar en estructuras que no había trabajado antes. Es un reto constante que se basa en la confianza y en el simple deseo por hacer música. Christof es un interlocutor sutil y astuto. Capaz de escucharme y cuestionarme al mismo tiempo como pocas personas lo han hecho. Es un trabajo lento pero constante, que todavía no ha llegado a su punto de maduración máxima y eso la hace más interesante todavía, especialmente en nuestro trabajo como dúo. Es un trabajo orgánico. Me siento a gusto con los tiempos. Una Casa/Observatorio” es nuestro primer disco en trío con Edén Carrasco (saxofonista de Chile) -ahora reemplazada por John Butcher (saxofonista e improvisador británico)- quienes son la tercera pata en este affair. Especialmente con ellos siento que el dúo se esparce y potencia. Lo mismo podría decir de Nicole Bindler.

     

    Y ya que la mencionas… también has trabajado en interrelación con la danza junto a Ly Thanh Tiên y –justamente- Nicole Bindler. ¿En qué medida se expande y transforma tu enfoque instrumental cuando trabajas en esos campos interdisciplinarios?

     

    Más que nada a nivel sensorial. Yo toco con los ojos cerrados, algo no muy recomendable si trabajas con danza (risas); sin embargo, siento la presencia del bailarín como si lo estuviera mirando. Siento los cambios de calor cuando se alejan y se acercan de mí, los cambios de luz, sus movimientos… Todo esto se transmite en el aire, al igual que el sonido. Compartimos las mismas necesidades. Entonces, no necesito ver. Sólo necesito sentir.

     

    Habida cuenta que has tenido la oportunidad de tocar con improvisadores del calibre de John Butcher, Nate Wooley, Tatsuya Nakatani, Lê Quan Ninh o Michel Doneda, me gustaría preguntarte si en cada una de esas experiencias encuentras similitudes o un factor común que unifique esas diferentes sensibilidades incluyendo la tuya propia. ¿Existe un elemento que está presente en el ADN de todos por igual?

     

    Si, definitivamente: la escucha. Porque está claro para todos que para ser un verdadero artista hay que tener una voz propia; todas estas personas que nombras la tienen, pero… ¿Qué los unifica? ¿Qué hay presente allí en común, entre tantos lenguajes  y culturas diferentes? La escucha. Ésa para mí es la diferencia sustancial entre un improvisador rico y otro mediocre. La forma de escuchar: una escucha sumergida. No el lenguaje. La pasión por la música, el calor humano. En este pequeño mundo, como lo es la música improvisada, hay de todo, como en todos los órdenes de la vida. Por cada una de estas personas que nombraste tienes a otros diez a los que sólo les importa hacer carrera. Que se toman muy en serio esto de la gloria y no sabes lo aburridos y sordos que son (risas).

     

    ¿Cuáles son tus planes futuros? ¿Hay en el camino algún proyecto que te desvele?

     

    ¡Sí, literalmente! (risas). Supongo que para el tiempo que esta nota esté on-line estaré en Austria tocando con John Butcher y Christof Kurzmann (en Kaleidophon 2012), o quizás ya estemos en Viena. Luego voy a Hamburgo a tocar un concierto en soledad (Blurred Edges Festival) y a continuar grabando un par de días más con Birgit Ulher. Para fines de julio debería estar en la calle el nuevo disco con Christof Kurzmann y Edén Carrasco, una especia de coda de “Una Casa/Observatorio”; y en octubre vuelvo a Europa para tocar en dúo con Christof Kurzmann (ORF Musikprotokoll im steirischen herbst). A fines de noviembre vamos a tocar con Stereo Trumpet en el Festival Tsonami de Chile y terminaremos de grabar nuestro disco en Buenos Aires. Para principios de diciembre estoy organizando un pequeño festival de músicas improvisadas en Santiago, Buenos Aires y Montevideo, será algo así como tres noches en cada ciudad. Ya hay unos cuantos nombres muy interesantes confirmados, pero todavía es muy temprano para develar el misterio. 

     

    Última pregunta: al principio de la charla hablamos del concepto de ego desde la perspectiva freudiana de los “otros” (entendiendo la idea de otros como todo aquello que no es el propio Yo). Ahora, en lugar de hablar sobre cómo te gustaría ser reconocido por “los otros”, quiero referirme a algo más intimo y especifico, es decir: ¿por “quiénes” te gustaría ser reconocido? ¿Qué o quiénes vienen primero a tu mente?

     

    Es una pregunta muy difícil. Supongo que todos queremos ser reconocidos, aceptados de cierta forma, sea cual fuere el contexto. El tema es cuánto de esto ocupa tu mente, hasta qué punto esto es importante o no para ti. Cuánto te afecta, cuánto de esto te consume. Yo me siento reconocido por mis pares, mi música sale por sellos que siempre admiré, son escuchados y comentados por críticos que respeto muchísimo, me invitan a algunos festivales. Creo que no es poco especialmente viviendo en Buenos Aires, muy lejos del circuito. Existe un feedback interesante que agradezco. Obviamente, es imposible que le gustes a todo el mundo, pero estoy relativamente en paz con eso. El último disco que saqué (Una Casa/Observatorio) fue muy gratificante en este sentido. Lo produje yo mismo, lo que me permitió tener un contacto más directo con los otros: audiencia, distribuidoras, sellos, críticos, músicos, etc. La verdad es que el disco se agotó en menos de un mes, lo que para mí fue increíble, algo que no había ni imaginado que podía llegar a pasar. Fue un lindo reconocimiento.

     

    www.leonelkaplan.com

     

    Sergio Piccirilli

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