Jason Kao Hwang
Hace unos momentos, con referencia a las formas de inspiración, hablabas del inconsciente o de aquellas cosas que están más allá de la música. Al respecto quiero indagar en las cualidades de esos elementos y en qué otras cosas influyen en vos. Fuera de la música, ¿dónde buscás experiencia e inspiración?
Cuando la gente se sacrifica por los demás, me siento inspirado. Estoy inspirado por los actos de generosidad. La gente que nunca abandona pese a los fracasos, me inspira. Las personas que nunca cesan en sus esfuerzos por llegar a ser mejor de lo que son, me inspiran. La gente que siempre trata de hacer lo mejor, me inspira. Los niños con su inocencia y alegría, me inspiran. Por la misma razón, la naturaleza es inspiradora. Y por supuesto… mi bella esposa Gennevieve me ha inspirado a través de nuestros 23 años de matrimonio.
¿Y cómo hacés para que la inspiración inicial se transforme hasta llegar a materializarse en la ejecución?
Desde la inspiración inicial hasta su ejecución algo tiene que cambiar; porque el proceso en sí, está vivo. Ese proceso seguramente provocará cambios imprevistos en la composición, en la improvisación. El compositor es el primero entre pares, no un dictador. Esto (refiriéndose a la música improvisada) no tiene la estructura jerárquica asociada con la música clásica occidental en la que el compositor está en la cima. Cada uno de nosotros somos el compositor y somos los músicos. Todos entregados por igual a la música. Los cambios, una vez incorporados, nos conducirán a una mayor evolución. La composición, con las herramientas de las que hablábamos antes, sólo provee la estructura narrativa sobre la cual tocaremos libremente. Un sonido inspira al próximo. De alguna manera, eso es lo que “no tiene nombre”, es dejar que fluya lo “no dicho”. En definitiva, escuchamos, pensamos y actuamos espontánea y simultáneamente.
¿Cómo reacciona la gente ante las actuaciones de EDGE?
Hemos recibido comentarios positivos de todo tipo de personas y de diferentes orígenes. Recientemente hicimos un concierto en The Stone (New York) experimentando con un repertorio diferente extractado de ambos CD’s más una nueva composición. Durante el otoño haremos un tour en el norte del estado de New York y también tocaremos en el Edgefest (el nombre del Festival no guarda relación con el nombre de la banda) en Ann Arbor, Michigan. Mi meta es ponerme a componer este verano y trabajar sobre nuestro tercer álbum durante el otoño. A principios de 2009, grabaremos nuevamente. Hemos empezando a recibir más invitaciones a festivales. Estaremos en Vancouver y Montreal en junio. Ahora mismo tenemos un agente trabajando en Europa.
Regresemos en el tiempo. Contame algo sobre tus origines, tu familia, la música que se escuchaba en tu casa cuando estabas creciendo…
Mis padres llegaron a Estados Unidos procedentes de China durante la Guerra Civil y la invasión japonesa de la Segunda Guerra Mundial. Mi padre llegó en 1945 a través de una beca de medicina del llamado “Levantamiento de los bóxers” que había ganado en una competencia nacional. Era un momento en el que las leyes de exclusión de Estados Unidos habían limitado la inmigración china a sólo 105 personas por año. Mi mamá arribó de China con la última retirada de tropas en 1948. Ellos no escuchaban mucha música. Ocasionalmente, mi padre me llevaba a ver la ópera china en Chicago. Mi madre podía despertarnos cantando una de las canciones patrióticas chinas de la guerra. Rara vez escuchaban discos, pero solíamos ver shows de variedades en TV como el de Dean Martin, Mike Douglas y Dinah Shore. Considero que en casa el idioma chino fue la principal experiencia “musical” durante mi infancia. Aunque mis padres trataron de enseñarles chino a mis hermanas mayores, tuvieron que dejar de hacerlo cuando sus maestros empezaron a decirles que tenían problemas de comprensión con el idioma inglés. Durante ese tiempo, el crisol filosófico de la asimilación no-multicultural prevalecía. Entonces, desde que nací, sólo hablaron inglés conmigo. Por supuesto que mis padres siguieron hablando chino entre ellos, así que me acostumbré a escuchar las inflexiones, el timbre, tono y cadencia del chino pero sin ningún tipo de comprensión literal. Traté de deducir la información emocional a partir de sus códigos de conversación.
¿Existía en tu casa un conflicto entre la preservación de la esencia cultural y tratar de salir y asimilar otra diferente?
Fuimos una de las dos únicas familias chinas en Waukegan, una ciudad de unos 75.000 habitantes ubicada al norte de Chicago. A los 14, nos mudamos a Highland Park, unos treinta minutos más cerca de Chicago. Otra vez, sólo había dos familias chinas en ese suburbio. Mis padres trataron de llevarnos a la escuela de idioma chino, pero mis hermanas y yo nos resistimos. No queríamos ser diferentes; y ser bilingüe es ser diferente. Ser chino era ser diferente. Hay un auto-odio imbuido en las experiencias de las minorías estadounidenses. El orientalismo de Tin Pan Alley y las recientes guerras que Estados Unidos había tenido contra Japón y Corea, influyeron en los incidentes racistas que experimentamos en el colegio. Supe por mí mismo que me había convertido en un asiático-estadounidense cuando llegué a la ciudad de New York. Estando en el Universidad, descubrí un taller en un sótano en el que ahora funciona la legendaria organización Asian American Arts. Allí aprendí sobre la autonomía, el orgullo, la cultura de la historia asiático-estadounidense. Aprendí sobre el racismo a través de otros escritores asiático-estadounidenses incluyendo a Fay Chiang y Richard Oyama y también con poetas como June Jordan y Amiri Baraka, quienes ofrecían sus lecturas en el sótano. También allí conocí al compositor Will Connell, Jr., al bajista Jay Oliver y a Dennis Charles en una jam session. Los cuatro nos convertimos en el cuarteto Commitment. Más tarde, la sección rítmica cambió a William Parker en bajo y Takeshi Zen Matsuura en batería. Justamente ahora estamos en proceso de relanzar nuestro LP de 1981 con el agregado de temas en vivo durante un concierto ofrecido en Moers, Alemania, en 1983. Will Connell me enseñó cómo improvisar y me presentó a todos los músicos de esa escena.
Existen formas y símbolos inherentes a nuestros antepasados que están presentes de manera innata en nuestro inconsciente, a los que cuando accedemos y permitimos que fluyan a nivel de la consciencia nos hacen más creativos… Tal vez podés llegar a pensar que todo esto es pura basura intelectual (risas) pero de todos modos, ¿qué opinás al respecto?
Creo que tenemos recuerdos y micro-aprendizajes que se mueven desde el inconsciente al consciente informando tanto al instinto como a la elección intelectual. Estamos reflexionando sobre nuestro pasado. Nos preguntamos quiénes somos… nos estamos reflejando. Pero ese concepto es diferente a la idea de esencialismo cultural que sugiere un conjunto de características inherentes para un grupo étnico en particular. Es fácil imaginar la existencia de algo especial y que la ética cultural molecular, de alguna manera, sobrevive para elevarse como expresión de la consciencia; pero eso no es verdad. No nacemos con cualidades inherentes. Aprendemos esas cosas.
¿Y cuál es el comportamiento de la audiencia ante un artista de una etnia diferente?
Las audiencias a menudo esperan una performance de origen étnico; y los artistas de “color” se sienten responsables o incluso están presionados para producir eso. Considero que la etnicidad es sólo un componente de mi identidad. Tal vez los aspectos étnicos de mi imaginación están aprendidos pero se sienten instintivos. Además de la étnica, muchas otras perspectivas existen simultáneamente y excluirlas sería una distorsión. La música es un cristal complejo. Procuro extraer experiencias de mi vida naturalmente. Trazo ciertos sonidos porque me gustan, cualesquiera sean las razones psicológicas que los determinan. Ocurren sorpresas durante las improvisaciones o componiendo que intento aprovechar. Ideas del medio ambiente o de otra música o incluso de otras formas de arte que inspiran nuevas direcciones.
A dónde va un músico para aprender más sobre técnica o sobre el patrimonio cultural de la música y hace que éstas funcionen con los demás factores? ¿Sale a la ruta o va al conservatorio?
No asistí al conservatorio, por lo tanto mi background es inusual al menos en relación a lo que suele suceder en estos días. El conservatorio es un buen lugar para estudiar técnica tradicional. Si vos entendés cómo el violín y el cuerpo trabajan juntos, a través de esa capacitación podés ir en cualquier dirección musical que quieras. Continúo estudiando con muchos libros de técnica, tales como los de Galamian, Menuhin, Dounis, Gerle y Fischer. Es importante recordar que la técnica clásica está diseñada para cumplir con los ideales de un repertorio estándar. El conservatorio ejerce el poder a través de la imposición de un nivel de habilidad que en realidad es una forma de socialización. Lo que suena bien está rigurosamente emparentado con la subcultura clásica de Europa occidental. Otorgar conformidad a una serie de valores estáticos, no es algo creativo. Conformidad es algo que puede asegurar una “A” o un “10”. La adhesión al pensamiento sistémico de adoctrinamiento basado en “dedo-memoria”, por ejemplo, hace que sea muy difícil para muchos violinistas entrenados clásicamente alterar su percepción de vibrato, el cual es un derivado de voz operística del siglo XIX. Para convertirse en un músico profesional, los valores estéticos fundamentales sostenidos por ese sistema deben estar profundamente arraigados y deben ser totalmente fiables. Obtener la excelencia en ese campo requiere de una completa dedicación. Cultivar una voz individual fuera de la subcultura clásica, también requiere una completa dedicación y compromiso. Para que tu propia música desarrolle profundas raíces, debés cavar hondo en un solo lugar, no en muchos. Cualquier sistema cerrado inhibirá el desarrollo de las voces individuales. Por eso es bueno observar que muchos conservatorios están ofreciendo ahora una gran diversidad de programas reconociendo las ideas de la música contemporánea. La educación de jazz también ha florecido en los últimos diez años. Recuerdo al Dr. Makanda Macintyre contándome sobre las enormes dificultades que tuvo para establecer programas de jazz a nivel universitario. Los programas multiculturales ahora son comunes también. Casi todas las grandes universidades tienen cursos de africano, latino y asiático-americano. Con respecto al aprendizaje de todos estos elementos, y que haya que salir a la ruta o ir al conservatorio para que funcionen juntos, sólo puedo decir que el proceso práctico de la creatividad se aprende haciéndolo, ya sea en la escuela o en el mundo real.
Hablemos un poco más de la enseñanza y tu rol como educador. ¿Dictás muchas clases y clínicas en la actualidad?
Por tres años enseñé música asiática-americana en un curso creado por la Universidad de New York. El curso examinó la relación entre identidad, etnicidad y expresión en la música de los asiático-estadounidenses. Mediante una beca que obtuve de Meet the Composer/New Residencies creé un programa para enseñar improvisación y composición a nivel de escuela primaria en toda la ciudad de New York. Desarrollé este programa mientras estaba haciendo una residencia en una escuela primaria del Harlem con el apoyo de Young Audiences/NY. Debido a que las escuelas públicas de la ciudad de New York no tienen programas instrumentales, tuve que emplear triángulos, shakers y pistas de ritmo. Sin el impedimento técnico, los chicos inmediatamente pudieron expresarse por ellos mismos en esos instrumentos. Los chicos hicieron música que expresaba orgullo, autonomía y comunidad. También impartí clases en el Brooklyn College y en el Westminster College. El próximo 14 de Julio daré mi anual exposición teórico/practica para los alumnos más avanzados del programa de verano del Queen College.
¿Cuál fue el concepto detrás de tu ópera de cámara The Floating Box, A Store in Chinatown? ¿Tenés pensado seguir componiendo en esa dirección?
Es una gran pregunta que trataré de responder sucintamente. La ópera fue mi respuesta a una comisión de Meet the Composer/New Residencies. Esta beca requería una colaboración entre un compositor, un presentador, un ejecutante y una organización de servicio social destinada a crear música para una comunidad específica. Mi asociación fue para trabajar en el Barrio Chino de New York con música de China, el Museo Chino en las Américas fue el servicio social involucrado y el presentador fue The Asia Society. El libreto original es de Catherine Filloux, extractado de historias orales emanadas de la comunidad incluyéndonos a mi esposa y a mí. Mi esposa es originaria de Hong Kong. Su familia arribó a Chinatown (el Barrio Chino de New York) cuando ella tenía 11 años. Para la partitura creé un ensamble que pudiera abarcar la ubicación de la historia con una sola nota. Flauta piccolo, flauta alto, clarinete, clarinete bajo, acordeón, pipa, vibráfono, percusión, hugin (violín chino) y cello proveyeron la paleta de sonidos. El acordeón y el erhu, por sus cualidades, funcionaron como un punto de apoyo tímbrico. El sonido y la asociación histórico-cultural de ese sonido sirvieron para crear una compleja y expresiva imagen poética de la narrativa. Cuando se trata de una composición vocal, a menudo trabajo la partitura creando una luz sobre la voz del cantante, fundiéndose en una sombra melismatica* (*Grupo de notas sucesivas que forman un neuma o adorno sobre una misma vocal). El melisma se convirtió en lo que no podemos ver, intentando revelar así una tremenda información emocional y expresiva del conflicto cultural. Después de tocar en las óperas de (Anthony) Braxton (Trillium R y Shala Fears for the Poor), en el oratorio de Henry Threadgill (Run Silent, Run Deep) y en los proyectos teatrales de Butch Morris y haber escuchado las óperas de Phillip Glass y Anthony Davis, me sentí inspirado para escribir una ópera. Desde el momento en que surgió la idea original, pasando por la constante recaudación de fondos y la etapa de producción, hasta el lanzamiento del CD., me llevó un total de ocho años. Me siento orgulloso de The Floating Box pero el proceso, enlazado con políticas mezquinas que vos no podrías creer, fue muy enervante. Así que después de todo eso no tuve interés en componer otra ópera…
Pero…
Pero en marzo pasado compuse “Within Moments” para el cantante barítono Tom Buckner y el Quasar Saxophone Quartet, obra que fue interpretada en el marco del Festival Voyages de Tim Brady en Montreal. Eso estuvo bien, así que mi interés está regresando.
Vamos a referirnos al instrumento. Aun cuando hay un montón de grandes violinistas, de Jenny Scheinman a Mark Feldman, de Jessica Pavone a Billy Bang, el violín no es uno de los instrumentos más preeminentes en el jazz o la música improvisada. Esto hace que sea muy interesante escuchar cómo funciona el violín en ese contexto musical. ¿Cuál es tu filosofía del instrumento?
Todos los sonidos pueden ser expresivos. El violín es mi voz. Música es ofrecer tu propia voz, es dar.
¿Y quiénes fueron los violinistas que influyeron en tus inicios?
En la secundaria, Jean Luc Ponty, Papa John Creach y Michael Urbaniak fueron los primeros violinistas improvisando que escuché. Cuando vine a la ciudad de New York, me encontré con la última etapa de Leroy Jenkins, quien siempre fue motivo de aliento e inspiración. Lo extrañamos. (Leroy Jenkins falleció en el año 2007) Billy Bang y yo tocamos juntos muchas veces en los proyectos de Butch Morris en los '80. También grabe con Billy (Bang) en su “Outline #12”. La energía espiritual del violín de Billy es siempre inspiradora. El pianista Borah Bergman me presentó al violinista Malcolm Goldstein. La original y espiritual visión de Malcom también es siempre fuente de inspiración.
Vos también tocas viola. ¿Cuáles son las sutiles diferencias entre el violín y la viola?
Me encanta la oscuridad, el espesor del timbre de la viola. La viola me lleva a nuevos lugares, a un territorio emocional diferente. La viola forja un vínculo más cercano con las cuerdas bajas.
Sólo un par de preguntas más. Algo que acostumbro a pedir a mis entrevistados y que suele ser de gran interés para los lectores, es que hablen sobre la espiritualidad o sobre aquello que le da sentido a la existencia. ¿Qué significado le otorgás a la vida?
La traducción de Satchidananda de los Yoga Sutras y la práctica del Yoga en sí mismo me han proporcionado una guía espiritual. El propósito de la vida es dar a los otros. Y la música es dar lo mejor que hay en nosotros. Los sutras me ayudan a ver qué es verdad y qué es un engaño, lo cual es siempre una lucha.
Última pregunta: ¿en qué lugar te ves en cinco o diez años?
Continuaré creciendo como compositor y como músico. EDGE continuará tocando y grabando. Me gustaría cultivar aún más un nuevo cuarteto de cuerdas con violín, erhu, pipa y yangin con el que tocamos música china de concierto el último año en el Symphony Space. Me gustaría componer para orquesta. He montado recientemente Spontaneous River, una orquesta de casi treinta cuerdas improvisando, para tocar en el Living Theater en un par de semanas en una serie patrocinada por RUCMA (Rise Up Creative Music and Arts). El futuro es pronto…
Sergio Piccirilli