Ricardo Gallo

Hablemos de tu reciente labor en sociedad con Alejandro Flórez en el álbum Meleyólamente. ¿Tiene un valor especial el hecho de interactuar con un instrumento tradicional como el tiple y abrevar en las fuentes del bambuco, el pasillo o la guabina y, a la vez, haber compuesto el material incluido en ese trabajo en un ámbito tan alejado a esas fuentes como la ciudad de New York?

A Alejandro Flórez lo conocí en Bogotá hace más de 12 años y hemos compartido una formación y ubicaciones similares además de colaborar en variados proyectos. El álbum lo grabamos en Bogotá en un momento en que los dos coincidimos allí. Sí es posible que el hecho de concebir esta música desde Nueva York aporte otra perspectiva, quizás sobre todo por el hecho de combinar la improvisación más libre en el contexto de composiciones inspiradas en estas tradiciones de música de cuerda del interior de Colombia, que es algo que no se había hecho en estos formatos a pesar de que hay en el país todo un movimiento de agrupaciones haciendo música andina instrumental nueva. Pero, al mismo tiempo, los dos no hemos estado alejados de lo que sucede hoy musicalmente en Bogotá.

Uno de los bienes más preciados para un artista es la construcción de su propia identidad… En virtud a la identidad podríamos afirmar que hay un principio estable al cual el filosofo Robert Nozick definía diciendo que “cada uno de nosotros es lo más próximo que hay a lo que nosotros mismos éramos ayer” y un principio variable ejemplificado por José Ortega y Gasset en su frase: “Yo soy yo y mi circunstancia”. En ese sentido me gustaría saber de qué manera modificó tu identidad el hecho de haberte trasladado de tu Bogotá natal a Estados Unidos… ¿Consideras que tu música actual es una viva representación multicultural o la simple consecuencia de haber ido atravesando fronteras? ¿Estás más cerca de “lo que eras ayer” o de “tu circunstancia” presente?

No estoy de acuerdo con que el problema de la identidad se pueda establecer en términos binarios. Creo que, a pesar de que la idea de Nozick es apegada a lo que el individuo considera de sí mismo, de todos modos por ser “más próximo a lo que éramos ayer” no somos lo mismo que ayer, hay un cambio y estamos más alejados de lo que éramos antes de ayer.  Por otro lado, con la afirmación “Yo soy yo y mi circunstancia”, sí creo que la circunstancia inevitablemente afecta la identidad; pero, asimismo, el individuo puede decidir ciertas cosas de esa circunstancia como, por ejemplo, decidir trasladarse a algún lugar o en determinado lugar generar ciertas asociaciones interpersonales. De alguna manera un artista busca qué identidad quiere construir. Creo que mi música se ha nutrido de las diferentes experiencias, como dices, “de haber atravesado fronteras”; pero por eso mismo se ha nutrido de lo que he sido, de dónde vengo, dónde he estado y dónde estoy en este momento y con quién.

Así como el músico, al involucrarse en un contexto cultural diferente vive un proceso de integración, supongo que ese contexto también se modifica al incorporar una sensibilidad que le resulta desconocida o extraña. En relación a esa idea, ¿qué encuentran en tu música y de qué manera responden a tu cultura los músicos y el público de jazz estadounidense? ¿Me equivoco mucho si digo que lo que más les llama la atención es que suenes diferente al estereotipo afrocubano con el que suele identificarse al jazz latino?

Sí, hay algo de eso; y esto que mencionas es un proceso que varios músicos latinoamericanos estamos tratando de generar. Observo lo mismo con músicos argentinos, peruanos, venezolanos, etc.; incluso hay músicos cubanos que quieren desligarse del estereotipo.  Además de eso he querido aprender una manera de hacer música, dentro de lo que llamamos jazz, que se centra en escribir nueva música y también en interactuar con los músicos en vivo de una manera rápida, colectiva y altamente expresiva. Mi interés en esa tradición del músico creativo, tanto en la composición como en la improvisación, a diferencia del músico virtuoso que se abre paso al lado de “figuras” es, quizás, algo que sea llamativo para algunos.

¿Cómo se encuentra actualmente la escena de jazz en Colombia y cuáles son las diferencias sustanciales que hallas en ella en relación a, por ejemplo, la escena neoyorquina?

Debo decir que la escena del jazz en Colombia está pasando por un momento bien prolífico. Este 2010 vio la producción de 23 discos de jazz hechos por colombianos; lo cual es significativo para nosotros, ya que hace 10 ó 15 años la producción se contaba con los dedos de una mano. Hay más músicos y están más preparados, las producciones son mejores y estamos poco a poco desarrollando más versatilidad en los músicos. A pesar de la producción, los espacios siguen siendo reducidos aunque hay una actividad un poco más continua y algunas instituciones han notado el cambio y se han abierto un poco más; por otro lado, hay otras que es como si no se dieran por enterado. Con todo esto, tal vez aún no se podría comparar con escenas como la argentina o la brasilera, por supuesto. Nueva York es sencillamente incomparable, la cantidad de músicos, de estilos, de espacios, de gente de todo el mundo, no se encuentra en ninguna parte. Hay tantos músicos que, a pesar de que también hay muchos espacios, la competencia sigue siendo difícil y esto puede ser visto como algo estimulante.

De regreso a alguna de tus experiencias más recientes, resulta oportuno hablar sobre tu participación en Live in Lisbon del Peter Evans Quartet… Supongo que el concepto de trabajar sobre standards de jazz estableciendo analogías con las ideas de “materiales encontrados” o el ready made de Marcel Duchamp, debe representar un desafío enorme para cualquier músico, ya que requiere de conocimientos adquiridos, mucha concentración y rápidas respuestas. Esa experiencia, ¿fue tan exigente como lo aparenta?

Sí, es cierto que la música por su complejidad requirió concentración, rápidas respuestas y un bagaje formado en varios contextos (música contemporánea, jazz, improvisación libre). Pero realmente no fue planteado como algo relacionado con el “ready made”. Esto fue algo de lo que se habló después por algún crítico, ya que Peter Evans habló de “materiales encontrados” pero refiriéndose a elementos musicales de standards que usó para construir algunas de las composiciones, creando así una capa de complejidad mayor sobre estos elementos. Hubo mucho ensayo y esto fue muy gratificante, porque pudimos interiorizar las piezas de manera que logramos, eventualmente, sentirnos muy libres también. Fue una suerte haber capturado este proceso en su punto álgido durante la grabación de ese concierto.