Aruán Ortiz

 

La curiosidad es una de las cualidades que mejor representa al innato deseo humano de adquirir conocimientos. Esa cualidad transformada en acción permite descubrir lo aparentemente oculto, abre las puertas a la innovación, estimula la exploración de territorios desconocidos, cultiva vocaciones e incrementa en forma exponencial la receptividad para ideas y valores nuevos.
Además, la curiosidad -como alguna vez afirmó Vladimir Nabokov- “es insubordinación en su forma más pura” y, por ende, resulta imprescindible para abandonar la zona de confort e impulsar el desarrollo de la creatividad.
La curiosidad, el conocimiento, la vocación exploratoria y el impulso creativo parecen amalgamarse en el fascinante ideario estético desplegado por el pianista, violista y compositor Aruán Ortiz.

Aruán Ortiz es en la actualidad una de las personalidades más destacadas de la nueva generación del jazz y la música creativa contemporánea.

En el devenir de su trayecto artístico, Ortiz –quien nació en Cuba y reside en Estados Unidos desde hace varios años- compuso música para agrupaciones de jazz, compañías de danza, ensambles de cámara y producciones cinematográficas, trabajó en diversas propuestas multidisciplinarias y mantuvo una consolidada actividad como productor de música y curador de conciertos.

Ha grabado y compartido escenarios con figuras del calibre de Wadada Leo Smith, Wallace Roney, Terri Lyne Carrington, Don Byron, Nicole Mitchell, Greg Osby, Cameron Brown, Michael Attias, Grete Skarpeid, Michael Formanek, William Parker, Adam Rudolph, Esperanza Spalding, Andrew Cyrille, Henry Grimes, Marshall Allen, Hamiet Bluiett, Oliver Lake, Rufus Reid, Graham Haynes y Nasheet Waits, entre muchos otros.

En el singular alegato musical pergeñado por Aruán Ortiz convergen elementos de música clásica contemporánea, ritmos tradicionales afrocubanos y haitianos, la improvisación y el jazz de vanguardia.

La confluencia de esos postulados estéticos aparecen documentados mediante una fecunda producción discográfica solista que comprende a los álbumes Impresión Tropical de 1996, Aruán Ortiz Trío Vol. 1 de 2004 (en compañía de Peter Slavov en contrabajo y Francisco Mela en batería), Alameda en 2010 (secundado por Antoine Roney y Abraham Burton en saxos, Peter Slavov en bajo y Eric McPherson en batería), Santiarican Blues Suite (junto a la Camerata Urbana Ensemble), Orbiting (acompañado por David Gilmore en guitarra, Eric McPherson en batería y Rashaan Carter en bajo) y Textures and Pulsations (en sociedad con el pianista Bob Gluck) de 2012, Banned in London de 2013 (allí compartiendo liderazgo con el contrabajista Michael Janish), el notable Hidden Voices de 2016 en formato de trío con Eric Revis en contrabajo y Gerald Cleaver en batería y su aclamado trabajo en solo piano Cub(an)ism de 2017.

En 2018 publica el disco en vivo Live in Zurich (en donde aparece encabezando el trío que completan el contrabajista Brad Jones y el baterista Chad Taylor), participa en el proyecto discográfico Winged Serpents – Six Encomiums for Cecil Taylor (junto a sus colegas Craig Taborn, Sylvie Courvoisier, Brian Marsella, Kris Davis y Anthony Coleman), acompaña a la flautista y compositora Nicole Mitchell en su nueva entrega Maroon Cloud y editará el venidero mes de octubre el álbum a dúo con el clarinetista y saxofonista Don Byron titulado Random Dances and (A)Tonalities, entre otros trabajos.

 

 

Aruán Ortiz compartió con nosotros sus historias, proyectos, conceptos e ideas musicales en la entrevista que sigue a continuación.

 

Los medios tienden a clasificar y encasillar a los músicos en un género específico. Teniendo en cuenta que has tenido una formación clásica, creciste en un contexto relacionado con la tradición afrocubana y que luego desarrollaste una trayectoria afincada en el jazz de vanguardia, ¿cómo describirías tu música actual en primera persona y sin intermediarios?

 

Mi música es un “ajiaco” -una especie de sopa cubana en la que ponen todo tipo de vegetales, carnes, especias, etc.- de estilos diversos, en donde a veces uso la improvisación como punto de partida. De hecho intento no describirla, ya que es un medio de expresión en constante evolución. Soy de la opinión que la obra artística refleja el mundo interior de cada individuo y he encontrado en la improvisación esa fuente inagotable de ideas que, a menudo, integro en mi música.

 

Para entender mejor ese estadio actual retrocedamos en el tiempo hasta tu etapa formativa inicial en Cuba, ¿cómo fue que te acercaste a la música clásica y cuáles son tus primeros recuerdos sobre esa etapa?

 

Cuando tenía siete años, mi madre me llevó a hacer las audiciones para el Conservatorio de música de mi ciudad natal, Santiago de Cuba. No vengo de una familia con tradición musical así que ella, al enterarse de que estaban haciendo audiciones para la escuela de música, a través de un familiar me llevó a matricularme. En aquel tiempo, sólo dabas tus datos y te llamaban para las audiciones ya que el niño no necesitaba tener conocimiento previo de música, sólo estudiaban la aptitud natural para la música y el instrumento que habías elegido. Me acuerdo de que pasé todas las pruebas de captación, que era como le llamaban en aquel entonces y empecé a estudiar violín recién cumplidos los ocho años y luego viola a los once, aproximadamente. Recuerdo que ya en mi primer año del Conservatorio, a pesar de no estudiar piano al inicio, era ese instrumento el que por su sobriedad me resultaba imponente y el cual me atrajo desde el primer día. La metodología del conservatorio, por aquel entonces, era bastante estricta y estaba orientada prácticamente en su totalidad a la música clásica con una marcada influencia de la escuela rusa y del este europeo. Durante esos años de formación tuve acceso a todo tipo de libros, discos, instrumentos y muchos de los maestros de ese Conservatorio provenían de esos países, pero vivían de forma permanente en Cuba.

 

¿De qué manera lograste conciliar una formación académica emparentada a la música clásica con un entorno cotidiano enraizado en el folclore tradicional afrocubano?

 

Vengo de un barrio de gente trabajadora, donde se escuchaba la música popular cubana del momento. Mi padre me hacía tocar melodías de grupos conocidos en el violín y escuchábamos mucha música por la radio y la TV. A mi papá le gustaba un estilo llamado fillin’ y mi madre creció en el legendario barrio de “Los Hoyos”, reconocido por tener una de las comparsas más antiguas de Cuba y en donde hay muchas agrupaciones folclóricas locales, preservadoras del folclore franco-haitiano y afrocubano. Creo que ese bilingüismo estilístico o estético se fue fraguando de forma natural ya que, una vez fuera de ese ambiente académico férreo, llegaba a casa y ahí bebía de esas fuentes sin que esa dicotomía fuera ningún conflicto.

 

¿En qué momento llegaste al jazz y cómo se relacionó con el camino que habías transitado hasta ese entonces?

 

Me empecé a fijar en el jazz a través de las diferentes ediciones del Festival Jazz Plaza, al cual veía por televisión, así como por el hecho de conocer a Dizzy (Gillespie), Gonzalo Rubalcaba o Arturo Sandoval. Recuerdo que al escuchar a Dizzy sentí que tocaba diferente y comenzó a atraerme. También había un programa radial llamado “La Esquina del Jazz”, que se convirtió en mi favorito de la adolescencia y ahí escuché por primera vez los discos para Blue Note de Herbie Hancock (a quien sólo recordaba por el tema Rockit, cuando se puso de moda en Cuba). Aunque mis principales referentes en aquellos años fueron los grupos de jazz cubano como Irakere, Gonzalo Rubalcaba, Emiliano Salvador, Ferver Opus (de Camagüey), Afrocuba, etc.

 

Tu instrumento inicial fue el violín, luego cambiaste por la viola y finalmente hiciste del piano tu instrumento principal. ¿Ese cambio guarda relación con tu paulatina aproximación al jazz u obedeció a otros motivos?

 

Como había dicho antes, la sonoridad del piano resonó en mí desde el primer momento. Ya a los nueve años comencé a tocar el piano como instrumento complementario, porque era parte del programa académico del Conservatorio. A los trece años formé en mi propia escuela un grupo de estudiantes llamado “Arte del Caribe”, donde tocaba el piano. Creo que ésa fue mi primera incursión tocando piano en un grupo que yo recuerde. Nuestro repertorio estaba compuesto mayoritariamente por canciones de bandas populares de la ciudad, que hacían música de baile. A partir de la adolescencia, el piano me fue interesando más y con amigos comenzamos a imitar a los grupos de jazz cubano de una forma bastante autodidacta, sin métodos, ni libros, ni maestros. Sólo tratábamos de transcribir composiciones de discos que escuchábamos y las reinterpretábamos a nuestra manera. Mi decisión de dedicarme enteramente al piano aparece cuando me voy a vivir a La Habana para continuar mis estudios. Allí tuve la oportunidad de escuchar y compartir experiencias con músicos de un altísimo nivel de conocimiento no sólo de su instrumento, sino también del lenguaje del jazz, lo que para mí era algo francamente novedoso. Ese período fue determinante para mi carrera musical y cambió mi forma de entender la música y apreciar el piano. Esto me enfocó en la práctica del instrumento a tiempo completo ya que me propuse que, si quería llegar a ser un músico profesional y considerarme un pianista, la dedicación al estudio del instrumento debía ser mi máxima prioridad.

 

Las transformaciones que has experimentado musicalmente no sólo se circunscriben a géneros e instrumentos sino que también abarcan la integración de diferentes culturas, ya que fuiste pasando de tu Cuba natal a España y de allí a fijar residencia en Estados Unidos. ¿Cómo fueron esos procesos de integración y qué elementos de cada una de esas culturas fue modificando tu relación con la música?

 

Ésta es una pregunta muy interesante. En 1996 me traslado a vivir a España para grabar mi primer disco a piano solo en el sello Magic Music y para terminar mis estudios profesionales de piano en el Conservatorio de Música de Vila-Seca, cerca de Barcelona. Considero que fue una etapa formativa muy importante para mí. Allí pude escuchar y asistir a todo lo que pude en cuanto a conciertos de jazz en vivo (en esa época había muchísima actividad musical en la ciudad de Barcelona y, además, el sello Fresh Sound era una referencia en el jazz de los ‘90). Al terminar el Conservatorio tuve la oportunidad de estudiar jazz formalmente en el Aula de Música Moderna y Jazz, una escuela con bastante prestigio en Barcelona que en esos años era parte de la red integrada al Berklee College of Music y en donde tenían su mismo programa académico. Allí estudié con el bajista argentino Horacio Fumero, que había tocado durante veinte años con el pianista Tete Montoliú y la verdad es que aprendí muchísimo de la historia del jazz y de los diferentes períodos históricos por los que ha transitado esta música.
En aquel momento escuchaba mucho a Keith Jarrett, Kenny Kirkland, Michel Petrucciani, Horace Silver y Gonzalo Rubalcaba, al cual imitaba con ese sonido bastante percusivo del piano cubano. La verdad es que no toqué mucha música española hasta después de unos años; lo mío era tocar jazz y me convertí en un habitué de los clubes, jam sessions y grupos en Barcelona. Ya viviendo en Estados Unidos, es cuando profundizo en la obra de clásicos como Red Garland, Bud Powell, Art Tatum, Duke Ellington y, más tarde, Herbie Hancock, Chick Corea, Lennie Tristano, modulando mi sonido a la manera de tocar “americana”. De hecho, a mí no se me asociaba mucho como pianista cubano sino como “nacido” en Cuba, ya que mi manera de tocar al parecer no encajaba en la clasificación de “pianista cubano” para la prensa de jazz de ese país.

 

Está claro que tu discografía y estilo no responden al estereotipo del “pianista cubano de jazz”. Sin embargo, en ellos hay referencias constantes al acervo cultural de Cuba. En ese sentido, nos gustaría saber si te parece imprescindible que la obra de un músico exprese sus raíces culturales, su origen y el lugar de donde proviene. Y no nos referimos a lo que surge naturalmente o a aquello que no se puede ocultar sino a una idea claramente orientada en esa dirección.

 

Bueno, no creo que la obra de un artista tenga imprescindiblemente que expresar sus raíces culturales; pero éstas sí manifiestan la esencia del lenguaje y la identidad de su autor. Para mí, tanto el que preserva sus raíces a través de su obra como el que se nutre de ellas para trascenderla a un concepto más abstracto, es algo significativo y admirable. Cuando estás fuera de tu país y cultura, el proceso creativo pasa por una lenta transformación estética, donde en plena maduración artística y personal comienzas a ser consciente de la riqueza cultural que te acompaña, vengas de donde vengas. Muchas veces, infinidades de artistas dirigen su trabajo a fórmulas que flirtean con ciertos estereotipos culturales; y estos pueden ser atractivos para una audiencia y unos críticos que no buscan nada más que el entretenimiento. Estas fórmulas más o menos exitosas a veces entran en un terreno riesgoso, ya que pueden convertir tu obra en algo predecible, en una caricatura de sí misma, sin capacidad creativa y perpetuando estos cánones sin ir más allá. En lo personal admiro a los artistas que escarban y estudian minuciosamente el legado cultural de sus tierras de origen, teniendo la capacidad de integrarlo en otros contenidos artísticos. O sea que, aun mostrando su esencia cultural, su obra se convierte en un punto de encuentro entre varios lenguajes. Estos conceptos se pueden palpar claramente tanto en melodías folclóricas húngaras como en la obra de (Bela) Bártok o (György) Ligeti, en un blues del Delta del Mississippi como en la obra de John Coltrane, Cecil Taylor, Muhal Richard Abrams, en una canción de Atahualpa Yupanqui y un tango barriobajero porteño como en obras de Alberto Ginastera o Mariano Etkin y, claro está, en cantos y ritmos afrocubanos como en la obra de Tania León, Leo Brower o Gonzalo Rubalcaba, entre muchísimos otros.

En tu imaginario estético también asoma una vívida relación entre música y arquitectura, lo cual nos lleva de inmediato a la figura de Iannis Xenakis. ¿De qué forma se relacionaron esas influencias con tu propia concepción de la música?

 

Hace algunos años estaba buscando información para escribir una de mis piezas para ballet porque no quería que sonara a algo recurrente; y un buen amigo y compositor me recomendó el libro Música y Arquitectura de Xenakis. En ese momento también miré otros libros interesantes como los de los cineastas Andrei Tarkovsky y Luis Buñuel o los de Pierre Boulez, Rogelio Martínez Furé y hasta varios libros sobre fractales del matemático Benoit Mandelbrot. También para ese tiempo tuve la dicha de conocer y aprender mucho de Muhal Richard Abrams, fundador de la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), compositor, pianista, pensador y una de las figuras más influyentes en el jazz de vanguardia actual. También conocí a Amina Alaoui, una cantante extraordinaria que ha sacado varios discos con el sello ECM –tiene uno muy bueno llamado Siwan con el trompetista Jon Balke– y tuve la suerte de que ella fuese mi guía durante una visita a la Alhambra de Granada, la cual me causó una grata impresión. Estas experiencias me dieron una percepción distinta y más abierta del mundo sonoro que quería desarrollar. Traducir en sonidos, formas y estructuras no musicales que puedes encontrar en superficies arquitectónicas y conceptos como diseños fractales, luz, sombra, vacío, verticalidad, regularidad, reflejo, son importantes. También el desarrollo de un vocabulario más matemático como secuencias numéricas, formas geométricas etc., hacen que, al llevarlas al plano abstracto, se conviertan en material exquisito para la composición e inclusive para la improvisación, sin desligarte del mensaje que deseas transmitir y sin estar anclado en ningún estilo concreto de una manera fija.

 

¿Qué músicos en general y pianistas en particular te sirvieron como modelo para el desarrollo de tus propios conceptos musicales?

 

He admirado la obra de infinidad de músicos a lo largo de mi carrera, sobre todo siempre me ha llamado la atención cómo piensan su obra, su compromiso con el mundo en el cual viven y qué los ha motivado a desarrollar su propia voz. Pianísticamente y dependiendo del contexto podrías escuchar, en mi forma de tocar el piano o improvisar, desde (Thelonious) Monk, Red Garland, Bud Powell, Lennie Tristano y Horace Silver hasta Herbie Hancock, Michel Petrucianni, Cecil Taylor, Andrew Hill, Paul Bley, Masabumi Kikuchi, Muhal Richard Abrams, Jesús “Peruchín” Justiz o Lili Martínez. Aunque desde hace algunos años me interesa mucho conocer a los pianistas desde sus obras de piano, así como también la capacidad de poder escucharse al mismo tiempo que estás contando una historia. Me atrae entender la forma en que compositores como Johannes Brahms, (Alban) Berg, (Alexander) Scriabin, Sergei Rachmaninov, Maurice Ravel, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Elliot Carter, (Milton) Babbitt, Conlon Nancarrow, Alberto Ginastera, György Ligeti y muchos otros tratan al piano, así como también a sus obras de cámara, las cuales suelo analizar bastante a menudo.

En sentido contrario a la pregunta anterior, tenemos curiosidad por saber cuáles son los factores implícitos en tu música que pueden actuar o te gustaría que actuaran como modelo para otros…

 

No lo sé aún ya que todavía me encuentro aprendiendo de los grandes, pero es algo que el tiempo dirá. Me gusta tener libertad creativa a la hora de escribir y busco, en la improvisación, caminos diversos que me permitan moverme entre estilos sin limitaciones sonoras, algo que empiezo a notarlo como recurrente en mi obra. Si eso sirve de referencia en un futuro para otros artistas, pues será un verdadero halago.

 

Antes de profundizar en tu producción discográfica, nos parece oportuno hablar de las experiencias como compositor para ballet, cuerpos de danza, filmes, etc. ¿Qué representan para ti esos trabajos? ¿Lo vives como si se tratara de ir incorporando diferentes lenguajes o es la ampliación en el vocabulario de un único lenguaje musical?

 

Un poco de las dos cosas. A esas experiencias las veo como una ampliación de mi horizonte creativo, pero parte del lenguaje sonoro que he venido explorando; no obstante, en el proceso de estudio y búsqueda de información antes de componer estos trabajos, he ido incorporando otros matices y otros ángulos a mi música que, en aquel momento, estaban fuera de mi zona de confort como músico de jazz.

 

¿Cómo fue evolucionando tu música en términos discográficos desde Impresión Tropical de 1996 hasta Orbiting en 2012?

 

En el período entre 1996 y 2002, estaba viviendo en España y fueron unos años dedicados casi íntegramente al estudio y perfeccionamiento de la literatura pianística. También los dediqué a escribir muchas composiciones que tocaba con músicos locales. Estas composiciones se fueron desarrollando con los años y, cuando tuve la oportunidad, las incluí en mi primer disco a trío “Vol. 1” grabado en Boston en 2003 para el sello Ayva Música con la participación de Peter Slavov al contrabajo y Francisco Mela en la batería. Para ese entonces vivía en Boston, con una vida creativa bastante frenética. Tocaba todas las semanas en un antro de jazz llamado Wally’s Café, de donde han salido nombres tan ilustres como Roy Hargrove, Jeremy Pelt, Warren Wolf, Walter Smith, Greg Osby, Terri Lyne Carrington, Jeff “Tain” Watts y Donald Harrison. También tomaba clases de composición con el trombonista Hal Crook y con el gran pedagogo Charlie Banacos e iba asiduamente a Nueva York a compartir experiencias con otros músicos y dar conciertos. También, por aquella época, comencé a girar con el quinteto del trompetista Wallace Roney. De todas esas experiencias, sale la música para el disco “Alameda” (editado por Fresh Sound New Talent en 2010) y, posteriormente, “Orbiting” (Fresh Sounds New Talent de 2012).

 

¿Qué nos puedes decir de las colaboraciones con Bob Gluck en Textures and Pulsations y con Michael Janisch en Banned in London?

 

Estos dos discos son el resultado de conciertos en directo, a priori, sin ánimo de sacar el disco. En el caso del disco con Bob Gluck, se gesta luego de una semana de clases en la Universidad de Albany en la que fui como artist in residence. Habíamos preparado este concierto como un diálogo espontáneo de música electrónica y piano preparado en donde la improvisación sería el eslabón de fusión. El concierto fue un éxito y gustó mucho. Al escuchar la grabación varios días después, estaba claro que ese material era bien auténtico y que valía la pena editarlo.
El disco “Banned in London” nace de un concierto en el club Pizza Express de Londres, luego de una gira bastante potente de dos semanas en Europa, que contaba con el gran Rudy Royston a la batería, Greg Osby en el saxo alto, el trompetista catalán Raynald Colom y estaba coordinada por el bajista norteamericano y empresario residente en Londres Michael Janisch y yo. Recuerdo que cuando Michael me envió la grabación, le comenté que teníamos una declaración musical de altísima calidad y lo convencí para sacar ese directo, que llegó a obtener 4.5 estrellas en la revista Downbeat.

 

En la etapa más reciente de tu trayectoria conviven las producciones en formato de trío, Hidden Voices y Live in Zurich, con tu álbum a solo piano Cub(an)ism. ¿Cómo fue el proceso creativo de esos trabajos y cuáles son los elementos comunes a todos ellos?

 

El proceso creativo de estos discos es similar. Hidden Voices es una compilación de composiciones escritas para la serie de conciertos que produje en Nueva York en 2013 llamada Music and Architecture, conciliando conceptos estilísticos tan diversos como música afrocubana, jazz de vanguardia, música clásica contemporánea y, a su vez, extrapolando formas y estructuras no musicales, ilustrando motivos que de una manera abstracta conectaran la música con la arquitectura. También tuve la suerte de contar con Eric Revis y Gerald Cleaver, quienes llevaron a otra dimensión el sonido del disco.
Ya en Live in Zurich, esa música había evolucionado y creado una entidad sonora totalmente descentralizada, desorganizándose y reorganizándose constantemente en pequeños fragmentos polirrítmicos y poliarmónicos que transmutaban de un lado para otro con la capacidad de desembocar en cualquier parte de cualquier pieza, en cualquier momento del concierto. Cuando escuchas ese disco, te das cuenta de que lo que pasa es totalmente deliberado.

Cub(an)ism, que en realidad es Cuban Cubism, es un disco al que le tengo mucho cariño, ya que se trata de una declaración sobre mi fuerte arraigo con la historia cultural del franco-haitianismo en el Oriente de Cuba (de donde soy), con una narrativa bien ordenada durante todo el disco. Para esas fechas, estaba inmerso en el estudio de las obras de John Cage, Pierre Boulez, György Ligeti, Conlon Nancarrow y Thomas Adés, como también por las de Cecil Taylor, Muhal Richard Abrams o Wadada Leo Smith. Esto permitió que fusionara un lenguaje personal muy ecléctico y difícilmente encasillable en un estilo de música determinado. Eso me dotó de una libertad creativa muy notable que acompañó todo el disco y permitió manifestarme artísticamente en plenitud.

 

Hay dos inminentes lanzamientos en los que estás involucrado sobre los que nos interesa hablar. El primero de ellos es el álbum tributo a Cecil Taylor, que editará el sello Tzadik, en donde compartes cartel con Craig Taborn, Anthony Coleman, Sylvie Courvoisier, Brian Marsella y Kris Davis. ¿Cuál fue la génesis de ese proyecto y qué significa para ti?

 

Winged Serpents – Six Encomiums for Cecil Taylor es un proyecto discográfico fascinante. Curiosamente estaba desde hace algún tiempo intentando contactar a John Zorn para hablarle de mi música y reunirme con él, cuando un buen día recibo un e-mail muy amable de su parte invitándome a participar de esta sesión, enteramente improvisada junto con un increíble elenco de pianistas a los que considero muy importantes en la música de vanguardia y donde cada uno de nosotros ilustraría a través de diferentes piezas un homenaje al maestro Cecil Taylor. La sesión fue muy especial, bastante rápida (grabamos todo el disco en poco más de una hora), cada pianista sólo grabó una vez, sin ediciones ni regrabaciones y estuvimos rodeados de un aura tal, que escuchábamos con atención el trabajo del otro de una manera inspiradora y respetuosa, lo que hizo de la sesión de grabación un momento francamente único. Lo que escucharán en este disco fue lo que se plasmó íntegramente en el estudio, con excepción de la pieza interpretada por Anthony Coleman.

 

Y también te escucharemos este año en Maroon Cloud, el nuevo álbum de Nicole Mitchell…

 

Sí, otra joya de disco grabado durante un concierto en directo en el National Sawdust, paradójicamente también producido por John Zorn, para su ciclo de Stone concerts realizados en diferentes lugares de la ciudad de Nueva York. Desde hace varios años vengo colaborando con Nicole Mitchell en diferentes proyectos, desde Moments of Fatherhood que grabamos en París, hasta Maroon Cloud, en donde Nicole combina magistralmente los casi ilimitados registros sonoros de Fay Victor (con quien he trabajado muchísimo) y la fuerza creativa de Tomeka Reid. La verdad es que, por su sobriedad y encanto musical, creo que será uno de los discos más interesantes de este año.

 

¿Qué otros proyectos hay en tu futuro inmediato?

 

En la actualidad hay varios proyectos interesantísimos en fase de cocción. Pero lo más inmediato es la producción del segundo disco de la cantautora noruega Grete Skarpeid, en donde estoy terminando los arreglos para el disco que será grabado en septiembre y en el cual participamos Cameron Brown en contrabajo, el compositor y percusionista Rob Waring y yo al piano.
También, el próximo 19 de octubre, saldrá al mercado el disco a dúo con el clarinetista, saxofonista y compositor Don Byron, Random Dances and (A)Tonalities, producido por el sello Intakt Records. Además, estoy en plena coordinación de una serie de conciertos en Estados Unidos con mi programa The Afro-Cuban Cubism of Aruán Ortiz: From Contemporary Chamber Music to Avantgarde Jazz, donde presento varias piezas originales compuestas para diferentes ensambles de cámara y varios pequeños interludios para piano preparado improvisado. Parte de este programa lo estaré presentando en el Festival de Música Contemporánea en La Habana el próximo mes de noviembre.

 

Ultima pregunta: ¿cuántos de los sueños de aquel niño que vivía en Cuba se hicieron realidad y cuáles son los sueños actuales que desearías cumplir en algún momento?

 

Buenísima pregunta. La verdad es que creo que se han cumplido varios sueños de niño, aunque cuando estudiaba en Cuba soñaba con tocar con Pablo Milanés o con Silvio Rodríguez. Pero me siento bendecido, ya que por mi constante curiosidad musical he tenido la gran dicha de poder ser parte de proyectos muy interesantes y diversos que me han permitido expandir el espectro estilístico de mi obra, dándome la oportunidad de tocar, viajar y compartir escenarios con varios de mis héroes y referencias musicales.
No obstante, los sueños siguen, estos no cesan; pero seguir con la curiosidad que me ha caracterizado, hará que los nuevos retos y oportunidades que sigan apareciendo y fructificando en este largo camino se afronten con humildad y con la dedicación necesaria al trabajo como hasta ahora.

Sergio Piccirilli

Nota: Agradecemos la invaluable colaboración de Ysi Ortega y los aportes fotográficos realizados por Jimmy Katz y Francesca Pfeffer.