Pablo Díaz
El destacado baterista, percusionista, improvisador, artista experimental y docente Pablo Díaz nace en 1985 en Buenos Aires, Argentina.
En su ascendente trayecto artístico comparte escenarios, grabaciones y proyectos con reconocidos músicos argentinos e internacionales.
A la fecha tiene editado cuatro propuestas discográficas como solista: Pablo Díaz Cuarteto en 2013 (donde estuvo secundado por el guitarrista Juan Pablo Arredondo, la pianista Paula Shocron y el contrabajista Juan Bayón), Mouna de 2014 (en compañía de Pablo Moser en saxo tenor, Damien Poots en guitarra y Germán Lamonega en contrabajo), Destemporizador en 2016 (junto al cornetista Enrique Norris, el saxofonista Pablo Moser, la pianista Paula Shocron y el contrabajista Germán Lamonega) y el solo set Los Transitorios Presentes de 2017.
En sociedad con Paula Shocron y Germán Lamonega forma parte del consolidado SLD Trio, proyecto que aparece documentado en los discos Anfitrión de 2015, Tensegridad en 2017 y El Contorno del Espacio de 2019.
Pablo Díaz también trabaja con William Parker y Paula Shocron en los álbumes Emptying The Self de 2017 y Live at Ibeam en 2020, mantiene sendos dúos junto al saxofonista Miguel Crozzoli (Tierra de 2016 e Immerse en 2020) y el baterista y percusionista Marcelo von Schultz (Invenir de 2019).
Además, participa en los emprendimientos colectivos Creatividad en Movimiento (propuesta en trío con Juan Bayón y Miguel Crozzoli cristalizada en Registros Creativos 2014: Cinética), Mandril de 2017 (con Hernán Samá y Jorge Espinal), Statements de 2018 (en trío con Paula Shocron y Christoph Gallio), Geograficciones de 2018 (donde comparte créditos con Andrew Drury, Luis Conde, Paula Shocron y Cecilia Quinteros), Future Retrospection de 2019 (junto a Kristin Nordeval y Paula Shocron), Sound Flowers /live/ y Sound Flowers /studio/ en 2017 (allí asociado con Simone Weißenfels), Diálogos de 2019 (acompañado por Paula Shocron y Guillermo Gregorio), Unboundedness en 2020 (con Miguel Crozzoli y Paula Shocron) y Fortuit de 2020, junto a Omar Grandioso y Albert Cirera.
Asimismo, colabora en Cooperative Sound de 2017 (serie de tres discos en los que participan de Matt Lavelle, Ras Moshe Burnett, Daniel Carter, Paula Shocron y Hilliard Greene) y Music Now! de 2020, en este caso como integrante de Ras Moshe Burnett & Music Now!, formación que completan Anais Maviel, Matt Lavelle, Lee Odom y Paula Shocron.
Aparte de lo mencionado, Pablo Díaz realiza invaluables aportes en el trío de Enrique Norris (materializados en las ediciones de Tres maneras de pensar sin parar, Qué Sound, Tríptico, 300, Ascensión libre, Abierto por reformas, La hora de ahora, ¿es ahora?, Tonadoda y Diez años) y contribuye en discos encabezados por Ada Rave (Los ritos del sueño), Gonzalo López Di Muro (En 15 estoy), Paula Shocron (Gran Ensemble), Rodrigo Núñez (Vértigo Seguro), Ingrid Feniger (Maleza), Miguel Crozzoli (Rayuela y Ciclos de estrellas) y Pablo Moser (Mascota).
Entre otras actividades desarrolladas por Pablo Díaz corresponde mencionar que desde 2015 a 2018 interviene como artista y director general de Creatividad en Movimiento, organización orientada a fomentar y propiciar nuevos espacios de acción para las artes creativas. En 2016 funda, en sociedad con Paula Shocron y Miguel Crozzoli, el sello discográfico independiente Nendo Dango Records.
En el campo de las artes performáticas impulsa, en compañía de Paula Shocron, el proyecto transdisciplinario Algo en un Espacio Vacío. En 2018 participa como creador e intérprete en la obra Habitar la Práctica junto a la artista visual y electrónica Ana Wolpowicz. Además, colabora frecuentemente en diversos proyectos con artistas de diferentes disciplinas.
En su rol como docente se encuentra a cargo de los laboratorios de batería, batería complementaria, entrenamiento rítmico y teoría y práctica del ritmo en la Escuela de Música Contemporánea y realiza un seminario mensual donde aborda nuevos enfoques para la práctica de la batería.
Pablo Díaz compartió con nosotros algunos de los conceptos e ideas que nutren su ideario artístico en una charla de lectura imprescindible.
Me gustaría comenzar hablando de Nendo Dango Records. ¿Cómo surgió el proyecto, cuáles fueron los objetivos iniciales y de qué manera se relaciona el sello con las ideas pergeñadas por Masanobu Fukuoka?
Nendo Dango Records surgió en respuesta a la dificultad con la que nos encontrábamos cada vez que queríamos editar nuestros discos en algún catálogo o bajo el nombre de algún sello discográfico. Al mismo tiempo nació de las ganas de independizarse de la necesidad de que algún sello o catálogo quiera editar y poner en circulación nuestra música. En su momento habíamos grabado el primer disco del SLD Trío, junto a Paula (Shocron) y Germán Lamonega, nuestro disco Anfitrión, y no estábamos consiguiendo ningún sello por el cual editarlo. Miguel (Crozzoli) estaba en la misma situación con algunos discos suyos. En aquel momento me encontraba trabajando con él para la grabación de lo que fue nuestro primer disco en dúo Tierra y colaborando para su disco Rayuela, en el cual también participa Paula.
La idea fue muy sencilla: en lugar de editar estos discos de manera individual, en bandcamps o plataformas de manera separada, decidimos crear un catálogo que agrupe y vincule a estos discos bajo un mismo nombre. Luego de unos días surgió el nombre Nendo Dango. Creamos un bandcamp y comenzamos a editar.
El nombre surgió tras leer una revista de botánica y encontrarnos con una nota sobre el “nendo dango”. Su significado tuvo una resonancia muy fuerte con nuestra forma de pensar la música y el espacio que queríamos crear para alojarla. El “nendo dango” es una técnica de sembrado desarrollada por el biólogo Masanobu Fukuoka; básicamente consiste en una cápsula de arcilla que contiene diferentes semillas, estas cápsulas de arcilla se lanzan sobre el terreno y se deja que la naturaleza haga el resto. Con el tiempo crecerá un ecosistema autorregulado en el cual no es necesaria la intervención del ser humano. Las cápsulas de arcilla contienen en su interior todo un ecosistema en potencia y, como decimos en nuestro humilde manifiesto: “Creemos que el sonido es como esa cápsula, conteniendo todas sus posibilidades en ella, que se transmutan y atraviesan las individualidades de cada artista, siendo cada uno en sí mismo, un único e infinito ecosistema sonoro”. Esto mismo aplica hoy en día con casi treinta discos editados en nuestro catálogo, ya que no es más que un ecosistema sonoro que se nutre de individualidades potenciando la colectividad que propone un espacio de vinculación como lo es Nendo Dango Records.
¿Cuáles son las características centrales de ese “ecosistema sonoro” materializado en el catálogo de Nendo Dango Records y cómo se hace para desarrollar un espacio de vinculación o un colectivo de arte en el contexto de un sistema que alienta el individualismo y el “sálvese quien pueda”?
Las características de lo que llamamos ecosistema sonoro tienen que ver con las perspectivas, enfoques y miradas (o escuchas) desde donde Paula (Shocron), Miguel (Crozzoli) y yo entendemos y nos acercamos a la música, al sonido y a la improvisación. Tienen que ver con un lugar en común en el que coincidimos estética y políticamente. De alguna manera u otra hace años que compartimos proyectos que nos permiten trabajar, desarrollar y profundizar juntos estos enfoques. A la hora de generar una plataforma construida en base a un ecosistema sonoro, los elementos que lo componen son el resultado de esta relación y, por lo tanto, buscamos complementar este ecosistema con elementos del mismo tipo.
En cuanto a la segunda pregunta no lo sé muy bien aún, pero no creo que haya una sola manera de hacerlo. Tanto Miguel y Paula como yo hemos trabajado y trabajamos en proyectos que buscan una organización más colectiva y estamos en constante actualización en cuanto a formas de llevar adelante procesos colectivos que impacten a la comunidad artística que quiera vincularse con el proyecto en cuestión, sea de manera directa o indirecta. Es realmente difícil, como bien decís vos, desarrollar lo colectivo en un sistema que alienta lo contrario; pero creo que cada vez es más frecuente encontrarse con procesos que inviten a trabajar de manera más cooperativa. Desde el sello intentamos generar un espacio que vincula músicas que son abordadas desde las perspectivas, enfoques y miradas que mencioné anteriormente, que son el modo que resuena con nosotros tres. Intentamos construir un espacio para aquella música que no encuentra un rótulo cómodo en las corrientes estéticas más comunes y que, por lo tanto, quedan en un híbrido entre dos estilos o corrientes.
En un esquema como el que ustedes proponen y en donde se amalgaman postulados estéticos innovadores, la creatividad colectiva y el desarrollo de formas cooperativas, ¿qué rol ocupan (o deberían ocupar) el resto de los actores que integran la comunidad artística? Me refiero a nosotros, los críticos, los organizadores y curadores, las instituciones gubernamentales y el público en general…
Creo que son actores muy diferentes y no todos ocupan el mismo rol. Pero si quisiera generalizar, creo que el esquema colectivo y cooperativo de trabajo debería darse de manera fractal dentro de lo que denominamos la comunidad artística. Cada cual desde su área y a la vez desde una macroestructura que contenga a todos los actores de esta comunidad. Básicamente estoy hablando de algo utópico, pero a partir de esta utopía me parece que se pueden construir instancias previas de mucho valor. Es algo sumamente complejo. Estoy convencido de que tiene que desarrollarse una modalidad propia de este sector del mundo; olvidarnos un poco de cómo funciona en Estados Unidos o en Europa y escuchar cuál es el ritmo y la dinámica que necesita la comunidad gigante de artistas experimentales de Latinoamérica.
Casualmente, junto a un equipo de artistas y gestores, estamos en un proceso de desarrollo de lo que va a ser un nuevo espacio cultural: un centro de artes en el epicentro de Buenos Aires, un espacio orientado a procesos de investigación transdisciplinares, residencias, eventos de música, poesía, performance, danza, teatro, entre muchas otras actividades. No puedo adelantar mucho pero el espacio físico es un lugar increíble, con un potencial tremendo y, sin duda, va a estar a la altura de muchos centros de arte del mundo. En este proyecto, en el que también está Paula (Shocron), mi rol se divide en varias áreas. Por un lado, soy artista residente permanente; pero por otro lado soy curador, organizador, gestor, articulador de proyectos, entre otras cosas. Es algo muy nuevo para mí, pero me entusiasma mucho poder contar con un espacio y un marco desde donde impulsar todas estas ideas con relación a la construcción de nuestra comunidad.
En cuanto al rol de cada actor, por ejemplo, hace poco caí en la cuenta de que casi no hay crítica de música experimental o de música improvisada en Argentina, me refiero a gente que le interese escribir sobre eso en medios de comunicación de cierto alcance. Tampoco hay instituciones gubernamentales que apoyen estas estéticas; las pocas líneas de fomento priorizan otras músicas u otros procesos y, por lo tanto, la curaduría queda en manos de artistas que con mucho trabajo consiguen algún espacio para armar un ciclo, sin presupuesto y con la esperanza de cumplir con las expectativas económicas tanto de los artistas como del espacio, lo cual pocas veces sucede. En cuanto al público en general, debido a que todo lo anterior que mencioné funciona a contramarea o sucede de forma discontinua, no tiene tanto acceso a estas propuestas más experimentales, hay poca información circulando y la industria musical no ayuda a la construcción de un público para estas corrientes musicales. Hay que generar público y para eso hay que acercarle las propuestas y ésta es una labor colectiva.
En fin, creo que tiene que haber un interés en común de todos los actores que componen esta comunidad, incluido los artistas por supuesto, y trabajar de manera colectiva para de a poco ir fortaleciendo y ampliando esta red comunal experimental, por llamarla de alguna manera.
¿Cuáles son las características distintivas de esa comunidad de artistas experimentales de Latinoamérica a la que haces referencia y en qué aspectos difiere, según tu opinión, con lo que sucede en Europa o Estados Unidos?
Me atrevo a desviar la pregunta hacia otro lado y pienso en esas características distintivas, pero no de los artistas sino del hecho mismo de ser artista experimental en Latinoamérica. Y me atrevo a hacerlo porque considero que los artistas son siempre con relación al contexto en donde crean. Es decir, la música experimental en Latinoamérica se da en un marco en donde los artistas estamos en una constante lucha contra un sistema del cual deseamos descolonizarnos pero que a su vez nos forma y alimenta. Esta contradicción es propia de nuestra cultura, pero creo en el acto de descolonización como un lugar en donde podemos forjar una voz propia. Es en ese contexto, junto a las imposibilidades o desventajas presupuestarias, de infraestructura, o de visibilidad y contención, que los artistas latinoamericanos hacemos, creamos, nos organizamos y producimos.
La situación en Europa o Estados Unidos es diferente simplemente porque no es Latinoamérica; dentro de la música experimental o la improvisación libre encontramos circuitos musicales que generan un mercado propio avalado por un sistema y una industria musical que lo hace posible. No está mal, no es sólo responsabilidad de los artistas y para nada digo que acá no suceda. Lo que pienso es que si esos circuitos no son permeables a constantes cambios y movimientos (como lo es la improvisación misma, vaya paradoja), se terminan generando circuitos endogámicos que básicamente, y aunque pueda existir la colectividad dentro del grupo, son lo contrario a lo realmente colectivo. Hablo por mi experiencia de haber compartido escenarios y experiencias en diferentes países y conocer artistas y circuitos musicales diferentes. Quiero dejar claro que es una percepción fundada en la experiencia y no en un estudio profundo sobre el tema, pero no creo estar muy errado.
Esa creencia en “el acto de descolonización como un lugar en donde podemos forjar una voz propia” que mencionas, me recuerda a las ideas sobre descolonización del arte latinoamericano desarrolladas por Aníbal Quijano, Boaventura de Sousa Santos y Bolívar Echeverría. Todos ellos coinciden en que Latinoamérica está atravesada por un brutal proceso histórico de dominación que nos impide -como dice uno de esos autores- “dejar de ser lo que no somos”. En ese sentido, quiero hacerte dos preguntas. La primera es si consideras posible descolonizar el arte sin antes haber descolonizado a la sociedad y, en segundo lugar, cuál es el rol que juega en todo esto la globalización.
Creo que un anhelo constante por lo ajeno nos sitúa en un lugar intermedio en donde no podemos más que ser lo que no somos; y esto es resultado de procesos históricos de colonización y dominación que en parte se han visto maquillados y naturalizados por la globalización. De alguna u otra manera todos somos un poco producto de esto; y, en el mejor de los casos, podemos darnos cuenta y replantearnos creencias, modismos, costumbres, etc.
Considero que es posible descolonizar el arte en la medida que es posible para uno creerse descolonizado en los procesos artísticos; es decir: nuestra forma de abordar el arte siempre va a tener un tinte de lo que somos y hemos sido, pero el cómo abordamos los procesos artísticos y el cómo nos pensamos artistas en esos procesos nos pueden permitir encontrarnos con un consenso apropiado a nuestra historia. Algo así como un acuerdo entre el ser lo que no somos y lo que realmente somos, mediado por lo que creemos que somos. Esta creencia, si es alimentada por una deconstrucción cultural, nos puede dar un espacio de acción que nos permita encontrar una voz propia. De alguna manera creo haber respondido sobre el rol de la globalización, pero sin dudas es con quien tenemos que negociar.
¿En qué momento de tu trayectoria o proyecto en el que estuviste involucrado comenzaste a sentir que habías encontrado una voz propia?
Tomando la idea planteada anteriormente, podríamos decir que encontrar una propia voz dentro de una disciplina artística depende de ese proceso personal de descolonización en varios aspectos. Me refiero tanto a lo cultural y social, como en cuanto respecta a instancias de aprendizaje en la música y de un estilo en particular o de formas de desenvolverse en la práctica de una disciplina que responden a procesos estereotipados. Por otro lado, también depende de qué valor le damos a la idea de la voz propia; quiero decir, lo primero que me surge cuestionar es si este concepto no es también un producto de esos procesos de colonización, descolonización y globalización de los que hablaba, o si no responde a una necesidad de encajar tanto en un mercado como en un sistema que, a su vez, es el que le da el valor que conocemos al concepto de voz propia.
Sinceramente pienso mucho en esto, pero al mismo tiempo hago mucho. Y en ese quehacer aparecen muchas voces, preguntas, respuestas, cambio de direcciones, etc., y entre todas, indudablemente se conforma mi voz; que, por cierto, aunque me esfuerzo en conocerla nunca llego a saber bien cuál es. Y en realidad eso está genial. Pero volviendo a tu pregunta, si tuviese que señalar un tiempo determinado en el que sentí que había encontrado una voz propia, podría decir que fue cuando dejé de creer que en algún momento la iba a encontrar y comencé a aceptar que es probable que nunca me pueda hacer a una idea muy clara de cómo es esa voz. Ese tiempo coincide con experiencias y vínculos con artistas y músicos con quienes comparto o he compartido momentos fugaces o procesos creativos extensos. Pero la verdad que ese momento es una línea de tiempo extensa e inexacta en la que me sumerjo y profundizo un poco más cada día que pasa.
Todo lo que hoy aparece englobado en la música creativa, la nueva música, la vanguardia, la música experimental u otras denominaciones equivalentes, tienden a contener en un mismo plano sonoro al jazz, la improvisación libre, referencias a la música clásica (en especial aquellas que van de Ligeti a Messiaen y de Xenakis a Morton Feldman), elementos folclóricos de orígenes diversos e incluso al rock. Eso se observa sin perjuicio de la nacionalidad de los músicos, el lugar en el que esas obras fueron creadas ni de la escena musical en la que se cristalizan. En tal sentido me gustaría saber qué interpretación haces de esa tendencia a escala mundial y cómo podría encajar en ese contexto la comunidad de artistas experimentales latinoamericanos de la que hablabas al comienzo de la charla.
Pienso que no podemos escapar de lo que somos, ni de dónde somos; y nuestra escucha se moldea de acuerdo con esos parámetros y, al mismo tiempo, es la escucha la que moldea la música que hacemos. Hace tiempo que reflexiono sobre esto: cómo escuchamos es cómo hacemos música. En definitiva, no hay otra cosa, en la música “es” la escucha y en muchos planos diferentes. Tu reflexión es muy acertada y creo lo mismo, es posible escuchar tintes de diferentes estilos y corrientes musicales en una misma improvisación o composición. Mérito de la globalización. Lo que sí me parece es que la globalización no llega a trasladar el contenido completo de todas las músicas y eso nos invita y convoca a hacer un trabajo de interpretación y profundización en todo eso que, en los discos o libros, por simples distancias culturales, no está del todo claro. En este trabajo la escucha es la guía y a la vez una matriz que se va moldeando constantemente y desde la cual hacemos música. En lo personal, la improvisación libre, no como estilo sino como un modo de acercarse a la música y al sonido, me permite que esos procesos estén en constante actualización y a su vez posibilita dialogar con artistas de diferentes procedencias musicales y culturales.
En cuanto a la comunidad de artistas latinoamericanos, creo que corremos con la ventaja del “tercermundismo”. Hemos desarrollado la capacidad de generar procesos creativos de suma sensibilidad, lo cual muchas veces no va tan de la mano. Por supuesto que sin generalizar para ninguno de los lados, no sé si me explico. Pero si tuviese que señalar algo desde mi lugar de artista y creador latinoamericano, diría que la incomodidad y la dificultad a la hora de abordar diferentes procesos creativos es una herramienta sumamente maravillosa para esos mismos procesos. A su vez, la multiculturalidad en nuestra escucha, creo que es un condimento único a la hora de improvisar o componer.
Creo oportuno profundizar acerca del concepto de la escucha, en particular sobre la idea de “cómo escuchamos es cómo hacemos música”. En Claves para entender la improvisación, Wade Matthews afirma -y luego fundamenta- que la música improvisada no se crea de la misma forma que la composición y, por lo tanto, no puede ser escuchada de la misma manera. Me permito unir ambos conceptos para preguntarte lo siguiente: ¿Cuáles son los elementos distintivos que deben considerarse cuando se escucha música improvisada y de qué forma la manera en la que escuchas se ha trasladado a tu música?
Lo maravilloso de escuchar música improvisada es que ni quien la genera ni quien la recibe saben exactamente qué va a suceder en el siguiente instante. Están en igualdad de condiciones y eso es sumamente interesante. Es verdad que quien está tocando puede tener una idea más cercana de hacia dónde está dirigiéndose la música; pero, así y todo, durante gran parte de la improvisación se está dialogando con lo desconocido a través de un lenguaje conocido. A quien está en el rol de espectador/a, le sucede lo mismo con la particularidad de que el lenguaje es otro o al menos diferente. Creo que el lenguaje sonoro nos permite crear nuestro propio diccionario de acuerdo con nuestra escucha. Y nuestra escucha es el cómo percibimos, cómo oímos y cómo significamos el mundo de los sonidos para así crearla. Y esos cómo son infinitos…
Personalmente me gusta encontrarme con situaciones musicales que me dejen entrever y entre escuchar la honestidad en el diálogo con el sonido. Me gusta notar lo artesanal del proceso, lo que no tiene una fórmula más que la del momento. Me gusta escuchar el proceso de adaptación y el trabajo creativo del artista para poder lidiar con el sonido y la música que, en ese momento, toman un rol protagonista por sobre la persona. Esto me sucede tanto en lo más experimental como en lo más tradicional. Creo que la escucha se va modificando y desarrollando constantemente. Cuanto más se la alimenta más necesario se vuelve buscar variantes en esa alimentación. Cuando toco intento ponerme a disposición de la música; no es tan simple, pero con el tiempo fui entendiendo que las complejidades que puedan surgir son parte del asunto y, en especial, son humanas y no propias del sonido que deviene en música. Esta predisposición responde a una escucha y a una necesidad auditiva y física que considero imprescindible para poder dialogar con la música como me interesa hacerlo.
Antes de repasar algunos de los proyectos discográficos en los que estuviste involucrado recientemente, quiero abrir un capítulo referido a los efectos que está teniendo la pandemia en el ámbito de la música y en la comunidad artística en general. Hoy el panorama luce desolador ya que esta crisis ha visibilizado -y profundizado- problemas preexistentes, pero también generó otros muchos que parecen haber llegado para quedarse. ¿Cuál es tu evaluación de los hechos y cómo imaginas el futuro de la música y el arte después de la pandemia?
Aunque podamos llevarlo adelante, no deja de ser un momento triste en muchos sentidos. Hay mucho para replantearse, me parece; es un buen momento para pensar y reflexionar sobre muchas cosas. En cuanto a la música, el arte y el entorno en donde nuestra actividad sucede, considero que lo que vino para quedarse no es algo que no haya estado sucediendo antes; creo que simplemente tomó mucho protagonismo y hasta el momento no lo veo más que como una salida de emergencia. Me refiero al streaming y a toda la actividad que se trasladó a las redes sociales y plataformas virtuales. Me parece que en principio responde a una necesidad laboral de los artistas. No creo que nadie se sienta a gusto tocando solo o sola en su casa sabiendo que gran parte del contenido se pierde en el intento de llegar al otro lado de la pantalla. Lo que siento es que no hubo tiempo para prepararse para esta situación y hacemos lo que podemos. Pero creo que sería tiempo de comenzar a pensar en qué nuevas formas necesitan las artes. Lo transdisciplinario es inminente, estoy convencido de eso. No sé de qué manera y supongo que nadie lo sabe, pero el panorama actual nos convoca a pensar y a comenzar a crear nuevas formas de hacer lo que hacemos y considero que no hay otro camino para conseguirlo que con la deconstrucción de uno y de las artes mismas.
Hoy me pregunto si hay otras formas de escuchar música que no estamos pudiendo desentrañar. Formas que respondan a una ampliación de la acción de escuchar y se entretejan inevitablemente con otras experiencias sensoriales para potenciarse. Creo que podemos ir más allá de lo audiovisual o multimedial, habrá que ir buscando la forma.
Ahora sí, pasemos a hablar de varios de los álbumes editados durante este año en los que participas. Empecemos por Unboundedness, el disco que grabaste en Dinamarca con Paula Shocron y Miguel Crozzoli. ¿Cómo se gestó el proyecto y de qué forma fue encarada la sesión de donde proviene el material?
Durante la gira que hicimos con Paula por Europa en febrero de 2019, estaba en la agenda pasar por Copenhague para hacer esta grabación. Miguel está estudiando en el RMC (Rhythmic Music Conservatory) desde hace algunos años y eso nos permitió juntarnos una tarde en una de las salas principales del conservatorio y hacer una serie de grabaciones en trío y algo más en quinteto que aún no salió. El proyecto en trío no es más que una resultante natural de muchos años de trabajar juntos en diferentes iniciativas. Con Paula hemos tocado muchísimo en dúo y hemos hecho muchos conciertos y grabaciones en diferentes formatos con diferentes artistas. Yo creo que en principio hay una química del dúo que funciona de base y es simple sumar a alguien más a este combo y con Miguel no fue la excepción. La música fluyó desde un principio y el material que quedó finalmente me parece muy interesante. En el estudio, hace tiempo que con Paula venimos trabajando con el formato de piezas improvisadas, una tras otra, intentando no dispersarnos entre una y otra. Es algo que nos viene funcionando bastante bien. Unboundedness responde también a este formato de grabación, que la hizo prácticamente Miguel con el equipamiento que nos facilitó el RMC y lo terminó mezclando y masterizando Sam Nacht en Estudio Libres en Buenos Aires.
¿Ese formato de grabación para piezas improvisadas también aplica en el disco a dúo que hiciste con Miguel Crozzoli o el enfoque fue distinto?
Sí, es el mismo enfoque. En ese disco en particular se dio una atmósfera que nos sorprendió a ambos. Hacía años que no tocábamos en dúo (lo último que habíamos hecho es nuestro primer disco Tierra) y nos sorprendió encontrar una resonancia tan fuerte en la interacción y en la escucha. Después de tanto tiempo, y siendo personas curiosas e inquietas como lo somos, era todo un desafío volver a encontrarnos en el estudio sin haber planificado casi nada previamente. Pero el resultado nos sorprendió muchísimo y estamos más que felices con Immerse.
Este año Nendo Dango también editó dos discos, muy diferentes entre sí, pero donde trabajaste junto a algunas de las figuras más representativas de la escena neoyorquina. Me refiero, claro está, a Live at IBeam con Paula y William Parker y el disco de Ras Moshe Burnett & Music Now! ¿Cómo fueron esas experiencias?
Con William (Parker) y Paula venimos colaborando hace algunos años; primero fue el disco Emptying the Self y hace unos meses estuvimos en Nueva York y grabamos un nuevo material que es probable que salga el año próximo. Durante esa visita también hicimos un concierto en IBeam que devino en el disco Live at IBeam. Fue un set largo dividido en tres movimientos que se configuraron naturalmente con la ejecución de William en pocket trumpet durante la primera parte, el eufonio o bombardino en la segunda y el contrabajo en la tercera y última. William es una persona muy especial y nos ha ayudado muchísimo desde que lo conocimos; pequeños grandes gestos. Siempre es un placer compartir momentos con él.
A Ras lo conocimos en 2014, el mismo año que a William. Fue uno de los primeros músicos con los que tocamos en Nueva York y siempre que visitamos la ciudad intentamos encontrarnos y tocar juntos, armar alguna fecha o una grabación. En este caso, Music Now! es un concierto que hicimos en 2017 en Scholes Street Studio en Brooklyn, en el marco de una de las legendarias sesiones que organiza Ras desde hace años con diferentes músicos y artistas de la escena. Fue un hermoso concierto y creo que estábamos todos en un muy buen día, escuchando mucho lo que la música necesitaba y creo que eso se refleja en el disco.
En septiembre venidero estarás publicando, junto con Paula, un trabajo transdisciplinario de características muy singulares. ¿Qué podemos esperar de ese proyecto?
Sí, alrededor de septiembre, si los tiempos acompañan, vamos a estar publicando nuestro primer trabajo discográfico en dúo. A pesar de que venimos trabajando en este formato hace algunos años, hasta el momento no habíamos grabado nada. Luego de las dos giras del año pasado y de la residencia que hicimos en el Sábato, sentimos que ya era momento de plasmar algo en formato de “disco”.
Nuestro proyecto Algo en un Espacio Vacío es sin duda una propuesta transdisciplinaria, pero con una fuerte raíz en la música y en la investigación sonora. De allí partimos y hacia allí volvemos todo el tiempo; y en el medio, nos permitimos dialogar con lo performático, con el movimiento, la palabra, la imagen o lo teatral. La música y el sonido es un puntapié y, al mismo tiempo, un resultado de todo ese proceso que nos enfrenta constantemente al vacío y nos invita a crear en tiempo real. Este nuevo y primer trabajo discográfico es una fotografía sonora de un proceso de años de colaboración y, como toda materialización de un determinado tiempo, indica el comienzo de una nueva etapa. Es también un trabajo en colaboración con la artista plástica Verónica Trigo, quien pintó una obra por cada pieza del álbum. Cada acuarela corresponde a una música y en la edición física, que será un pequeño libro, se podrá escuchar cada track mediante un código QR y al mismo tiempo mirar la pintura. Estamos también pensando en una instalación performática donde, además de presentar formalmente el disco, se expongan las pinturas originales y se puedan escuchar las piezas musicales enfrente de la obra. También estará disponible la versión digital con la posibilidad de descargarse las pinturas junto con la música. Creo que va a ser un trabajo muy hermoso.
Además de todo lo mencionado durante la charla, ¿qué otras propuestas en desarrollo tienes planificadas para los próximos meses?
Quizás el panorama actual facilita un poco algunos trabajos y proyectos que requieren tiempo para procesos de investigación y creación. El solo set es uno de ellos y es un formato en el que me gusta trabajar constantemente. Tengo algunas ideas para este proyecto, pero por el momento son todos bocetos y pruebas que irán deviniendo en formas más claras. Por otro lado, con Miguel (Crozzoli) estamos iniciando una instancia de creación de nuevo material para el dúo. Trabajamos a la distancia con la idea de que todo el proceso se materialice en propuestas performáticas y/o de investigación, pero por el momento lo desconocemos.
En lo que respecta a este año en particular, la presentación del trabajo a dúo con Paula es uno de los principales proyectos para lo que resta de 2020. Supongo que con el tiempo también iremos viendo cómo se acomodan el resto de las cosas en tanto conciertos, giras y demás actividades.
Última pregunta: si tuvieses que resumir tus mayores aspiraciones artísticas y personales, en una palabra, frase o concepto, ¿cuál elegirías?
Sinceridad. Lo artístico y lo personal están intrínsecamente relacionados entre sí.
Sergio Piccirilli
Nota: agradecemos los aportes fotográficos realizados por Paula Shocron, Rene P. Allain, Leandro Comparetto, Paula Liguero, Nicholas Croft
