• Ornette Coleman: Sound Grammar

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    Intro, Jordan, Sleep Talking, Turnaround, Matador, Waiting for You, Call to Duty, Once Only, Song X

    Músicos:
    Ornette Coleman: saxo, violín, trompeta
    Denardo Coleman: batería, percusión
    Tony Falanga: contrabajo
    Greg Cohen: contrabajo

    Sound Grammar, 2006

    Calificación: Dame dos

    Luego de diez años de abstinencia discográfica, Ornette Coleman regresa con Sound Grammar. Seguramente usted estará de acuerdo conmigo en que no resulta sencillo afrontar una abstinencia tan prolongada.
    Ya sea discográfica o de otro tipo.
    Sobre todo de otro tipo (y mucho más si el tipo es uno mismo).
    Sound Grammar no es un disco del montón. Es el nuevo trabajo de una leyenda viviente del jazz: Ornette Coleman.
    Este saxofonista y compositor nacido en Texas en 1930 es uno de los pioneros del free jazz. Algunos adjudican su meteórico ascenso como músico al hecho de que en su juventud ejerció el oficio de ascensorista; pero si bien esto último es cierto, parece que las causas fueron otras.
    Sus innovaciones se hicieron famosas a través de discos como The Shape of Jazz to Come de 1959, Change of the Century del mismo año y Free Jazz de 1960. Su teoría de los armelódicos basada en la interpretación simultánea de la misma melodía pero en diferentes afinaciones y tonalidades, hizo que algunos no titubearan en acusarlo de intentar asesinar al jazz.
    En los albores de la década del veinte, Andre Breton teorizaba en su Manifiesto Surrealista sobre la escritura automática para acceder a la realidad superior de algunas formas de asociación, hasta ese momento ignoradas, basadas en la omnipotencia del sueño y el desinteresado juego del pensamiento. Mientras esto sucedía, Duke Ellington, King Oliver, Jelly Roll Morton y Sidney Becket llevaron a cabo la práctica de la improvisación musical a la que Ellington denominó composición instantánea. Cuatro décadas más tarde, los representantes del free retomaron los propósitos dadaístas estableciendo su propia utopía: la alteración de la métrica rítmica sin perder el swing. El free permitió al músico improvisar sin limitaciones melódicas, armónicas, ni métricas.

    Otras cuatro décadas después nos encontramos con un rejuvenecido interés por la música improvisada y las filosofías asociadas al free jazz. Esa vigencia tal vez se sustente en el hecho que el free jazz ha resistido al embate del negocio de la industria musical. Pero, al igual que en sus orígenes, ha renacido el debate entre vanguardistas y neo-conservadores con referencia a que el free y el jazz tradicional están en veredas opuestas. Si bien no puede considerarse al free como música mainstream, lo cierto es que la corriente ha subsistido por más de cuarenta años. El free también responde a sus propias reglas y códigos y ese esquema le ha permitido lograr entidad histórica, hecho que lo convierte en cierta medida en una expresión tradicional.
    Mientras los neo-conservadores adoptaron la postura unánime de rechazar al free jazz, otros asumieron que el ejercicio creativo significa utilizar más opciones y no menos y han decidido avanzar a partir de él o utilizando su lenguaje de nuevas maneras.
    De todas formas, la escena actual se ha fragmentado a un punto tal que si buscásemos un principio unificador, tendríamos que recurrir al concepto de diversidad y multiplicidad. Esa diversidad, en un alto porcentaje, recurre a los principios del free jazz como forma expresiva y obtiene de Coleman una fuente de inspiración rectora.
    Sound Grammar fue grabado en vivo en Alemania el 14 de octubre de 2005 en Ludwigsbafen. La edición corresponde al sello de Coleman, que ha dejado de llamarse Harmolodic para adoptar el mismo nombre con el que tituló este disco. Un cambio que pretende expresar a su vez el desplazamiento del concepto de armelódicos que distinguiera a Coleman por otro denominado “gramática del sonido”. Concepto que explicaría con precisión si tuviéramos tiempo, si hubiese garantías de que usted lo comprenda y sobre todo… si supiera de qué se trata.

    El disco inicia con Intro.
    Por lo general nunca me asusto…  salvo cuando tengo miedo.
    Pero la innecesaria inclusión de un locutor presentando a los músicos (eso es Intro) me hizo temer lo peor…
    Una vez superado el sopor inicial llega Jordan, cuyo núcleo parece estar gobernado por el caos pero que permite (en sucesivas audiciones) acceder a un rango melódico que subyace debajo de esa cubierta sónica estructurada en base a un saxo lírico, vigoroso y exploratorio y una sección rítmica que suena más como una extensión del discurso de Coleman que como tres individualidades. La propuesta parece ubicarse mucho más cerca de la era de Golden Circle (allá por la década del ’60) que de experiencias más recientes de Coleman como Prime Time.
    Un factor distintivo es la incorporación de dos contrabajos que interactúan eludiendo superposiciones rítmicas al combinar el pizzicato de Greg Cohen con el uso del arco por parte de Tony Falanga. Luego, la pastoral belleza de Sleep Talking dibuja con sutiles trazos lo que parece ser un lamento folk. La versión de Turnaround incluida originalmente en Tomorrow Is the Question! de 1958 incluye un solo de extrema sobriedad de Coleman que alude a standards al incluir frases de I Loved You y Beautiful Dreamer. En Matador hallamos vibrantes aires latinos que sirven como excusa adecuada para los solos de Coleman y Cohen. En Waiting for You, Coleman retiene la riqueza del sentimiento bluesero y cierta entonación emparentada con el gospel, derivada de su inicial formación en el circuito de Rhythm & Blues. Una melodía de perspectiva oblicua contrasta con una batería cercana al rock, lo que acentúa un diseño estructural asimétrico. La caótica expresividad de Call to Duty está fundada en estridentes disonancias y un discurso atonal. La armonía, el ritmo y la melodía ocupan niveles de jerarquía similares sin que uno en particular se subordine al otro. Aquí es donde esa unidad estilística resulta mejor ejemplificada. En ese contexto, Coleman alterna incendiarios fraseos primero en trompeta y luego en saxo. Los bajos abren Once Only, luego surge una difusa melodía delineada por el saxo sobre la que se recuesta un trémulo solo de Falanga, que deriva en un final en tono de réquiem. El último track será Song X proveniente del álbum que asociara décadas atrás a Coleman y Pat Metheny.
    La versión incluye el inevitable solo de batería, una brillante intervención de Cohen y un cierre apocalíptico con las cuerdas al frente, a las que Coleman se suma en violín.

    He dejado para el final un tema para nada menor: la vejez (les dije que no era menor). Y en el caso de Coleman, el tema es mayor. Muy mayor. Sus 76 años exceden la edad en que la persona, por razón de su crecimiento, experimenta un declive de funcionamiento de todos los sistemas corporales y un receso de su participación social como resultado de un conflicto íntimo entre la aspiración natural al crecimiento y la decadencia biológica y social por el avance de los años.
    Pero a envejecer también se aprende; y aquella persona que responda a ese inevitable momento con creatividad, superará el tiempo. Los memoriosos recordarán que hubo un mundo en donde los ancianos eran queridos y respetados. En donde éstos estaban orgullosos de su pasado. Un tiempo en el que temíamos su muerte porque nos dejaban solos frente a nuestro destino. El vigor expresado por Coleman conmueve no sólo porque siendo un prócer decidió hacerle una gambeta al bronce, sino porque también invita a reflexionar sobre la suicida crueldad de una sociedad que dilapida la serenidad de juicio, la madurez vital y la experiencia que sólo se alcanza con el paso de los años.
    Y Coleman nos advierte sobre eso, con el lenguaje universal de la gramática del sonido.

    Sergio Piccirilli

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