Luis Nacht
¿Y por qué temas de Coltrane?
En un momento no podía escuchar otra cosa. Ahora, por ejemplo estoy, estudiando batería y me pongo los discos de (Miles) Davis donde toca Coltrane, para tocar encima, para aprender… y cuando entra Coltrane me pierdo; me tengo que concentrar un montón, porque si te vas con él perdés el swing. No está sobre el beat y eso no pasa con otros saxofonistas.
Y llegás al primer disco.
Empecé a tocar con Ernesto (Jodos), con Pepi (Taveira)… en un momento Pepi armó un proyecto y yo llevé un par de temas míos. Grabamos y el grupo se disolvió. Estábamos Pepi, Jodos, Hernán Merlo, Hernán Mandelman en percusión y yo que tocaba tenor, soprano y un mozeño. Yo después grabé otros temas con Ernesto, Jorge Pemoff y Guillermo Delgado y Pepi me cedió los temas que habíamos grabado, así que en Nachtmusik hay temas de dos sesiones diferentes. De seis temas, un par eran de Pepi, así que el disco es bastante Taveirístico. Y Ernesto me habló de Fernando (Tarrés), a quien no conocía, que estaba con el proyecto de un sello; le llevé el material, le interesó y fue, junto con Cambio de celda, de Jodos y uno de Tarrés, los tres CD’s que inauguraron BAU.
Ya para el segundo disco la historia era otra…
Y… ¡¡¡ya era una estrella del jazz!!! (carcajadas). Fueron dos años entre un disco y otro en los que toqué con mucha gente y ya me sentía más seguro.
Ya no cantabas… (risas)
No, pero en cualquier momento vuelvo (risas). El segundo disco es otra cosa, hay otro laburo, son composiciones alrededor de composiciones. Todos los temas tienen un standard como pariente. Por ejemplo Maiden Pampita tiene una estructura parecida a Maiden Voyage y así todos los temas.
Esto sin caer en el plagio…
Es que es bastante obvio el plagio… de hecho en el jazz todo el tiempo ocurre el plagio sobre plagio.
¿Sí?
Y… ¿cuántos blues hay compuestos sobre la misma armonía? Vos inventás una melodía pero no la armonía… y es “tu” blues; muchas composiciones, en el jazz, son así.
¿Sentís que tu tercer disco, “El cuento del tío” es como un quiebre?
Y… la búsqueda es cada vez más personal y elaborada. Es un camino lógico, al menos para mí.
Y llegamos al cuarto disco, ¿cómo fue el proceso?
No hay una idea preconcebida; lo que sí hay son diferentes estadios. Yo generalmente escribo y lo dejo como está; y sin proponérmelo, naturalmente, de pronto quedan métricas o rítmicas irregulares, pero no es algo premeditado. No le busco una explicación. Además, ya hace tres años que estamos tocando juntos con Carto, el Colo y Jero; entonces las cosas surgen con mayor fluidez.
La música que escuchás, ¿se te cuela por algún lado?
Sí, claro… mirá, antes de grabar “El presente” y ahora también porque lo tengo en el auto y lo pongo todo el tiempo, lo que escucho (como una Biblia) es Speak No Evil, de Wayne Shorter. Es un disco en el que Shorter no toca mucho; pero no toca cosas preconcebidas. Y todos tocan fenómeno pero lo de Shorter es tremendo; lo de Hancock también. Y pensé en ese disco a la hora de grabar. En los espacios, la fluidez… y además trabajamos mucho en grupo. Es muy importante la interacción. Yo hace poco fui a tocar a México y por cuestiones presupuestarias viajé solo y toqué con músicos de allá. Y no es lo mismo ni de cerca. Es otra cosa. Más que nada porque se trataba de música original; con los standards es menos problemático porque hay un lenguaje común a todos.
¿Cómo te llevás con éste, tu último disco?
Y… trato de escucharlo lo menos posible.
¿Por qué?
No me gusta, escucho errores, cosas que no me gustan… mías, por supuesto… y me pasó con todos mis discos. Y lo que hoy no me gusta mañana sí y viceversa. No sé por qué… Pasa que hasta que lo editás, lo tenés que escuchar tantas veces y con tanta tensión y compromiso que cuando sale ya estás “puesto”…
¿Te sentís inserto en el movimiento de jazz de acá… creés que hay un movimiento?
Y sí, claro. Desde mediados de diciembre, como baja el laburo por la época, organizamos juntadas todos los días para tocar y viene mucha gente, muchos pibes jóvenes que no son conocidos pero que tocan bárbaro. Hay un semillero.
¿Y qué pasa con la gente que escucha jazz en la Argentina?
Hay de todo. A mí me asombra lo que pasa. Porque a veces la gente se la pasa comiendo, bebiendo y hablando y de pronto te encontrás en situaciones en las que no vuela una mosca.
O sea que ves un movimiento instalado y con futuro…
No sé si está tan instalado. Hay muchos músicos tocando; creo que falta más público.
¿Y qué se hace entonces?
Tampoco sé… hay que seguir tocando, insistiendo.
¿Con qué trabas se encuentra un músico de jazz, en la Argentina, a la hora de ir a tocar?
La primera es que no hay plata. Si está lleno, cobrás. Aparentemente hay mucha difusión, páginas web, cada tanto aparece una nota importante en algún diario, está la columna semanal de Pradines en el diario La Nación… en México por ejemplo no hay prácticamente nada de esto, pero hay plata. Los organismos culturales tienen mucho dinero; así es que yo tengo la posibilidad de ir a tocar y te dicen (insiste con la tonada mexicana) “oiga maestro” (risas). Y te dicen maestro y te sentís un Dios…
Pero ojo, porque acabo de recibir un e-mail en el cual la Asociación de Músicos de Barcelona pide un subsidio estatal para los boliches de jazz porque se están muriendo. En todos lados es difícil. Pasa que en Europa hay mucho trabajo para los músicos. De hecho, muchos músicos norteamericanos hacen cierta diferencia económica yendo a tocar a Europa. Un amigo mío que vive en New York me contó que hace poco, en New Jersey, en un lugar chiquito, el dueño del boliche estaba como loco porque la noche anterior había tocado Tony Malaby y decía que tocaba horrible, haciendo ruidos y que encima no iba nadie a verlo… Y acá con Malaby nos morimos…
