Francois Truffaut: El cine según Hitchcock

Alianza Editorial

Francois Truffaut: Una discusión sobre "Los pájaros" sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

Alfred Hitchcock: Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

Francois Truffaut: Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar… ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

Alfred Hitchcock: La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y afuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos. Por ejemplo, ¿recuerda usted que, cuando llega la camioneta, mojamos la carretera para evitar el polvo pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

Francois Truffaut: Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

Alfred Hitchcock: Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer anda en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

Francois Truffaut: De todas maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etcétera. Habría mil ejemplos que podrían citarse…

Alfred Hitchcock: Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto al diálogo. Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: "Ahora están en nuestras manos. Y caeremos sobre ustedes. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso". Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio. Ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: "No estamos todavía listos para atacarlos pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos". Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está seguro de oírlo o de imaginarlo.