Álvaro Domene

 

El notable guitarrista y compositor madrileño Álvaro Domene -con residencia en la ciudad de Nueva York desde 2015- se ha constituido por mérito propio en uno de los representantes más promisorios de la nueva música creativa.

En su vivaz ideario estético, se anudan varias formas de música espontánea y compuesta en las que aparecen diseminadas influencias provenientes del jazz de vanguardia, la música clásica contemporánea y el heavy metal.

En el fecundo tránsito artístico que ha recorrido recientemente, asoman colaboraciones en diferentes contextos musicales con figuras del calibre de Karl Berger, Joe McPhee, Briggan Krauss, Michaël Attias, Jim Black, Ches Smith, Teun Verbruggen, Michael Caratti, Mike Pride, Ben Goldberg, Peter Apfelbaum, Michael Bisio, Fred Lonberg-Hom, Josh Sinton, Ingrid Sertso, Kim Cass, Kato Hideki, Eli Wallace, Jeremy Carlstedt, Chris Corsano, David Binney, Brandon Lopez, Tani Tabbal, Colin Marston, Sana Nagano, Ron Stabinsky, Sarah Manning, Joe Giardullo, Chris Bono, David González, Marc Urselli, Devin Gray, Lukas Koenig, Rick Parker, Harvey Sorgen, Andrew Drury, Jay Rosen, Nick Millevoi, Rosie Hertlein, Lindsey Horner, Dane Johnson, Salomé Limón, Álvaro Pérez, Chris Packham y Matteo Pastorino, entre otros.

La formación académica de Álvaro Domene incluye la obtención de una licenciatura con honores en Jazz Guitar and Performance otorgada por la Middlesex University de Londres (Inglaterra) y estudios junto a Stuart Hall, Elliott Sharp, Chris Batchelor, John Stowell, Nikki Iles, Rob Townsend, Malcom Edmonstone y Jonathan Kreisberg.

La encomiable labor musical de Domene aparece documentada en una fértil producción discográfica que incluye a los álbumes Gran Masa de 2012 (junto al cuarteto homónimo integrado por Domene en guitarra y composiciones, Mike Caratti en batería y composiciones, Álvaro Pérez en saxo alto y Sergio Mena en bajo eléctrico), Öpik-3 de 2013 (allí liderando el trío ZÖBIK-3 que completaron Álvaro Pérez en saxo alto y Daniel García Bruno en batería), Synaptic Self de 2016 (con el trío dMu conformado por Josh Sinton en saxo barítono y clarinete bajo, Álvaro Domene en guitarra y Mike Caratti en batería y composiciones), Live at The Firehouse Space de 2016 (a dúo con el saxofonista Briggan Krauss) y el consagratorio álbum en solitario The Compass de 2018.

A lo mencionado deben agregarse los proyectos Lenticlouds (en trío con Briggan Krauss en saxo alto y Mike Pride en batería), el cuarteto Desvelo (secundado por Briggan Krauss en saxo alto, Josh Sinton en saxo barítono y clarinete bajo y Mike Pride en batería), el trío Sierpe (en compañía de Josh Sinton y el baterista Devin Gray) y el trío Leaving The Sky in Splinters que integra junto al bajista Kim Cass y la baterista Kate Gentile, entre muchas otras propuestas actualmente en curso.

Álvaro Domene además desarrolla una intensa labor educativa en el área metropolitana de Nueva York, trabajando como instructor de guitarra en diferentes escuelas de música y dirigiendo el programa de guitarra en Wingspan Arts; también oficia como director y curador del Singularity Music Series en Kingston (Nueva York) y desde 2013 encabeza, junto a Michael Caratti, el sello discográfico independiente Iluso Records.

Álvaro Domene compartió con nosotros algunas de las experiencias, conceptos e ideas que constituyen su comprometido pensamiento artístico en la entrevista que sigue a continuación.

 

Empecemos por el principio: tu entorno familiar, el lugar en donde creciste y el primer recuerdo que conservas con relación a la música… ¿Fuiste tú quién eligió la guitarra por propia decisión o sientes que el instrumento te eligió a ti?

Crecí en Carabanchel, un barrio de clase trabajadora de Madrid y más tarde en una zona rural al Norte de la ciudad. Mi abuelo y mi madre tocaban la guitarra de manera esporádica, por lo que crecí con una guitarra en casa como parte de mi colección de juguetes. Creo que la elección del instrumento fue relativamente circunstancial; es decir, la guitarra estaba ahí y, por la razón que fuera, sentí la necesidad o curiosidad de acercarme a ella. Quizás hoy estaría tocando otro instrumento si en mi casa hubiera habido un piano, por ejemplo. Pero hablando del instrumento, la sensación que produjo en mi estómago la vibración del cuerpo y cuerdas de la guitarra fue un elemento clave, sin duda. Me sentí atraído enseguida por el elemento físico e inmediato de la guitarra, era un misterio absoluto y excitante. Tenía cinco o seis años, aunque no fue hasta alrededor de los doce o trece cuando comencé a dedicarme a ello de manera disciplinada.

 

¿Cuándo te diste cuenta de que la música era tu camino y cuáles fueron los pasos que adoptaste al tomar conocimiento de eso?

Pronto, a los once años más o menos. Recuerdo que comencé a escuchar y sentir la música de manera distinta y, sobre todo, en forma incesante. Tomé conciencia de que estaba completamente obsesionado con la música y el instrumento. Empecé a practicar a diario, muchas horas, busqué mi primer profesor, estudié en dos escuelas en Madrid y años después, dado mi interés en la improvisación, me trasladé a Inglaterra para cursar la Licenciatura en Jazz en la Middlesex University de Londres.

 

Cuéntanos algo sobre tu experiencia allí…

Tengo muy buenos recuerdos en general. La ciudad de Londres es dura para vivir, especialmente si eres un estudiante sin dinero; pero fue una experiencia fantástica. De hecho, hoy algunos de mis mejores amigos son personas que conocí en los años que pasé en Londres, como Mike Caratti, con quien fundé Iluso Records más tarde. Fui muy afortunado de poder estudiar con músicos y docentes de altísimo nivel, dilatada experiencia y de mente muy abierta, como Chris Batchelor, Nikki Iles, Stuart Hall, y Rob Townsend. El foco del programa era en Jazz, desde su comienzo hasta hoy, por lo que estudié la música de Louis Armstrong, Duke Ellington, bebop, Coltrane, Ornette (Coleman), Kenny Wheeler, improvisación libre, etc., pero los profesores nos animaron siempre a buscar nuestro propio camino. Gente como la de Led Bib (banda londinense de jazz moderno), Stian Westerhus y Femi Temowo se graduaron algunos años antes que yo. Mi paso por Londres definitivamente marcó mi futuro a nivel artístico y personal, sin duda.

 

Durante esa etapa formativa ¿tenías algún modelo en mente? Me refiero a músicos en general o guitarristas en particular con los que te sentías identificado o especialmente atraído.

Cuando comencé mis estudios de jazz en la universidad, mis influencias guitarrísticas estaban algo compartimentadas. Por un lado, guitarristas de jazz como Wes Montgomery, Pat Metheny, Jim Hall, Adam Rogers y Kurt Rosenwinkel; y por otro lado guitarristas que, en mi opinión, transcienden géneros y épocas como Allan Holdsworth, Derek Bailey, Paco de Lucía, Marc Ducret, Hilmar Jensson, David Torn, Bill Frisell, Elliott Sharp, Henry Kaiser y Nels Cline. Por último, guitarristas de metal como Fredrik Thordendal, Luc LeMay, Adam Jones y Stephen O’Malley.

Otros artistas a cuyo trabajo me sentía -y que en su mayoría aún continúo- atraído son Evan Parker, John Coltrane, Anthony Braxton, Earle Brown, Iannis Xenakis, Morton Feldman, György Ligeti, Anton Webern, Giacinto Scelsi, Paul Motian, Tim Berne, Roscoe Mitchell, Elliott Carter, Craig Taborn, Lustmord, Ornette Coleman, Mike Patton, Wormed, Pig Destroyer, Suffocation, Pauline Oliveros, Albert Ayler, (Johann Sebastian) Bach, Krallice, Arve Henriksen, Gorguts, Meshuggah, Bela Bartok, Portal, Krzysztof Penderecki, Tool, Aphex Twin, Khanate, Olivier Messiaen, Sigur Ros, Frederic Mompou, Mr. Bungle, Miles Davis, Faith No More, Kyuss, Joaquín Rodrigo, Sepultura, Dillinger Escape Plan, Slayer, Pantera, Fantomas, Bjork, etc.

 

¿En qué momento al escuchar lo que salía de tu guitarra pudiste decir: ese señor que está tocando soy yo? (risas).

Desde que comencé a tocar y por la misma razón que podemos reconocer nuestra voz en una grabación. Nos puede parecer extraña e incluso desagradable, pero nos reconocemos de manera inmediata. Al igual que con el proceso de desarrollar tu personalidad y capacidades comunicativas con tu voz, la cuestión -desde mi punto de vista- ha sido y sigue siendo crecer, evolucionar, pulir, refinar y sofisticar el discurso que emana desde el amplificador de la manera más honesta posible, tratando de reflejar mi experiencia tanto artística como personal en el proceso.

 

Actualmente, ¿cuánto tiempo le dedicas a la práctica del instrumento y qué tipo de rutinas utilizas?

Hoy en día no mantengo un régimen estricto y depende de lo que tenga entre manos. Si estoy preparando algo para grabaciones, me centro en el repertorio y en mi propia técnica para estar preparado y al máximo de mis habilidades. Similar si es para conciertos donde el repertorio está formado por música compleja, lo cual suele ser habitual.

Practico todos los días de la manera más eficiente que puedo. Solía practicar ocho o nueve horas diarias durante muchos años y, aunque mi progreso fue monumental y evidente, la intensidad y falta de descanso me perjudicó bastante la salud. La cuestión es eficiencia. Ahora puedo practicar dos horas o veinte minutos y obtener más resultados que si trabajara 5 horas.

Aparte de preparar música para grabaciones y conciertos, me centro en visualizar lo que quiero mejorar o aprender, investigo y estudio el tema en cuestión y trazo un plan de trabajo. El proceso es válido para la práctica del instrumento y también para mi actividad como compositor. Autorreflexión y honestidad durante el proceso son elementos claves para un desarrollo y progreso eficientes. Además, aparte de ser consciente de mis limitaciones o aspectos que quiero mejorar, también me beneficia el concentrarme en aquellas facetas de mi manera de tocar o componer que son inherentes a mí. De esta manera, trato de cubrir y explotar mis habilidades al máximo.

 

Sin perjuicio de conservar tu propia identidad estilística, ¿a qué guitarristas frecuentas como fuente de inspiración o acudes en su búsqueda para perfeccionar tu técnica?

Desde hace varios años, eso es algo en lo que no participo de manera activa ya que el desarrollo de mi propia voz y personalidad en el instrumento ha sido un eje central en mi camino. No suelo escuchar a guitarristas con frecuencia, a no ser que se trate de amigos tocando en directo o cuando toco con ellos. Los guitarristas de mi entorno que me inspiran cada vez que los veo son: David Torn, Dan Lippel, Elliott Sharp, Harvey Valdés, Nels Cline, Brandon Seabrook y Matte Henderson.

Para mejorar y expandir mi técnica, diseño ejercicios, compongo etudes con metas concretas en mente y trabajo en ellos; y, también, en composiciones de otra gente que creo beneficiosas para mí. Me gusta estudiar sonatas para violonchelo -Ligeti, Scelsi, y Webern, por ejemplo- porque se adaptan muy bien a la guitarra de siete cuerdas, mi principal instrumento desde hace casi dos años.

 

La mayor parte de tu cuerpo de trabajo ha estado orientado a la experimentación y la música creativa. ¿Esa concepción musical fue producto de una decisión que tomaste en forma consciente, la necesidad de dejar aflorar tu mundo interior o fue algo que se dio naturalmente?

Fue de manera orgánica pero consciente. Estudié jazz durante años y me di cuenta de que mi identidad como guitarrista y compositor no tenía lugar para florecer en ese terreno (de jazz contemporáneo o mainstream), el cual encuentro, en su mayor parte, restrictivo, demasiado pulcro y predecible; por lo que gradualmente y a través de mucho estudio, reflexión y experiencias, fui inclinándome hacia la izquierda.

El deseo de explorar posibilidades de estructura y abstracción, sonido y timbre, la frontera entre lo pre-compuesto y lo espontáneo, técnicas instrumentales y de notación poco convencionales, el énfasis en el diálogo musical colectivo en lugar de la clara distinción de solista+grupo y la ausencia de jerarquía clara en la formación, fueron los elementos que me indicaron la dirección en la que yo encajaba. Descubrí que mi perfil como músico y compositor tenía numerosos elementos en común con aquellos de las tradiciones de vanguardia, tanto en jazz como en música clásica contemporánea y en metal, y que podría realmente expresarme de manera artística bajo esa óptica.

 

Cuando entrevisté a Ornette Coleman hace algunos años me dijo “uno no puede ir al supermercado y pagar con amor o arte; pero tampoco, y por más dinero que haya en la billetera, se puede comprar amor o arte”. En ese sentido, me gustaría saber cómo haces para compatibilizar ambos mundos: el de la creatividad musical y el de la sociedad de consumo.

Tristemente, vivimos en una era en la que los artistas de vanguardia y creativos se encuentran peor que marginados; aunque no es nuevo, claro. Para ser marginado, primero tienes que estar en el radar del sistema. Lamentablemente, el sistema y la mayor parte de las instituciones no son conscientes de nuestra mera existencia, por lo que la mayoría tenemos que dedicar nuestro tiempo a numerosas actividades para poder seguir adelante. En mi caso, y como en el de otros muchos compañeros y compañeras, compagino la enseñanza musical con grabaciones de estudio y conciertos para otros artistas, aparte de trabajar con mis propios proyectos.

 

Antes de abordar en detalle tus diferentes proyectos y producciones discográficas, me parece oportuno dedicarle un momento a la forma en que se gestó Iluso Records. Intuyo que tratándose de un sello dedicado a la nueva música creativa, no debe escapar a lo que alguna vez sentenció con ironía Frank Zappa: “la única forma de obtener un millón de dólares con un sello de jazz es empezando con tres millones” (risas). ¿De qué forma se puede autogestionar y autofinanciar un proyecto de esas características?

Tenemos nuestra atención fijada en eficiencia y trabajo. Llegamos a un buen acuerdo con nuestra fábrica de CD’s y con dos artistas gráficos que suelen trabajar para nosotros de manera frecuente.

Excepto los diseños, lo hacemos todo nosotros dos, Mike Caratti y yo, ya que nuestra meta es recuperar la inversión que ponemos para cada disco que lanzamos. Promoción, página web, Bandcamp, emails, relaciones públicas, etc. Todo nosotros. A diferencia de muchos, no tenemos publicista y no pagamos a nadie por escribir reseñas de nuestros trabajos o por espacio en revistas y demás medios. La difusión que podamos obtener depende exclusivamente de nuestro propio esfuerzo, del apoyo de los seguidores y de gente como tú, por lo cual estamos más que agradecidos, Sergio.

 

En tu trayectoria formaste parte de las escenas musicales de tu España natal, Londres y, desde hace poco tiempo, Nueva York. ¿Qué diferencias encuentras entre esos escenarios y en qué te modificó cada uno de ellos?

Los escenarios son similares y es una actividad complicada en los tres lugares por diferentes razones aunque algunos elementos son comunes, tales como la falta de apoyo económico por parte de instituciones. En España, y hablando de mi propia experiencia, la escena de vanguardia gira en torno a un grupo muy reducido de personas que viven en distintas partes del país, lo cual limita bastante a la hora de poner proyectos en marcha. Además, no hay suficientes lugares para tocar. En Londres y Nueva York, el principal reto es sobrevivir ya que el coste de vida en ambos lugares es prohibitivo. Personalmente, y de momento, prefiero estar en Nueva York ya que el acceso a la comunidad de talento que tengo a mi disposición hace que el sacrificio que supone vivir aquí merezca la pena. Aunque he de decir que desde que Trump tomó el poder las cosas han empeorado sustancialmente, como era de prever.

 

¿Consideras que tu música actual es una representación multicultural o la simple consecuencia de haber ido atravesando diversas fronteras?

La verdad es que nunca me había planteado esa cuestión. Buena pregunta. Supongo que ambas opciones son posibles. Creo que es imposible no estar influido por los lugares, gentes y experiencias que fui acumulando. He vivido en tres países muy diferentes en etapas de mi vida muy claves, he conocido y pasado tiempo con numerosos músicos y otros artistas de todo el mundo y contextos, etc. Mi personalidad y carácter -tanto en lo artístico como en lo personal- han sido y son moldeados, voluntaria e inconscientemente, como reacción y bajo influencia de mi entorno, la gente a mi alrededor y la sociedad a la que pertenezco. Todo ello se ha de reflejar en mi trabajo ya que obstaculizarlo sería torpe por mi parte.

 

Ahora me gustaría que repasemos juntos tu discografía, Eepezando con los álbumes de Gran Masa y Zöbik-3.

He de decir que he participado en grabaciones anteriores a Gran Masa, pero éste es el primer disco en el que trabajé confiando plenamente en nuestra visión personal creativa y el primero con un resultado que aún puedo disfrutar. Y menciono “nuestra visión” porque este proyecto lo manifestamos Mike Caratti y yo. Dividimos la responsabilidad compositiva entre los dos y reclutamos a dos amigos de Madrid de inquietudes experimentales y con fuertes personalidades (Álvaro Pérez y Sergio Mena). Grabamos el disco en un día y medio en un estudio pequeño, sin aire acondicionado y en un caluroso agosto de 2012 en Madrid. Fue bastante intenso y lo recuerdo con cariño. Fue la primera y última vez que tocamos juntos en esa formación. Hay composiciones interesantes e inventivas y conseguimos muy buen sonido, pese a las condiciones en las que grabamos. Fue también el primer disco que lanzamos a través de Iluso Records y recibió muy buenas críticas, lo cual nos animó a seguir adelante con el sello. El principal reto de ese grupo fue el hecho de que Mike vivía (y vive) en Australia y llevar el grupo al escenario ha sido, de momento, imposible.

Zöbik-3 fue mi proyecto junto al saxofonista Álvaro Pérez y el baterista Daniel García Bruno. Trabajamos, de manera muy intensa, entre 2011 y 2014. Teníamos una química muy buena y era un grupo bestial en directo. En ese momento, y en mi humilde opinión, no había otro grupo en España haciendo música de ese tipo a ese nivel. El disco lo componen, en su mayoría, temas míos; y la estética del grupo estaba definida por un sonido metal/punk y sonoridades de música clásica moderna. Fuimos afortunados de que David Binney, quien es amigo y era admirador del grupo, trabajara en la mezcla de la grabación. El resultado fue muy bueno y el disco cosechó buenas críticas y cobertura en radio. Hicimos conciertos en el circuito de Madrid y alrededores y giramos por el norte de España, donde fuimos acompañados por el baterista belga Teun Verbruggen, cuya contribución ayudó a que los directos del grupo fueran absolutamente memorables. Después de ese viaje y debido principalmente a falta de recursos, decidimos tomar un descanso. Fue una lástima pausar ese proyecto, pero nos vimos en un callejón sin salida debido al lamentable estado del apoyo a la cultura en España.

 

Luego llegaron tu disco en sociedad con Briggan Krauss y el álbum de dMu. ¿Cuál fue la génesis y el objetivo estético que persiguieron ambos proyectos?

Me trasladé a Nueva York en el verano de 2015 y enseguida comencé a tocar con Briggan (a quien ya admiraba desde 2008 debido, principalmente, a su obra maestra “Red Sphere” en trío con Ikue Mori y Jim Black) tanto en mi cuarteto Desvelo -junto a Josh Sinton y Mike Pride- como en dúo. El origen del dúo se remonta al hecho de que me ofrecieron una fecha para tocar en un pequeño local en Manhattan y el grupo con el que planeaba tocar, Desvelo, no iba a funcionar debido a cuestiones logísticas, por lo que le pregunté a Briggan (Krauss) si le apetecería hacer el concierto a dúo. Fue tan especial que decidimos continuar y desarrollar el concepto. Estuvimos tocando durante un año, un concierto al mes aproximadamente y grabamos el disco en directo en The Firehouse Space, una sala ya extinta en Williamsburg, Brooklyn. Jeremiah Cymerman se encargó de la grabación, mezcla y masterización. El objetivo fue simple: capturar el lenguaje desarrollado por ambos en ese año de colaboración, el cual tiene cierta influencia del movimiento espectralista. El disco tuvo muy buena recepción, vendimos todas las copias y la prensa reaccionó de manera muy positiva. Briggan y yo continuamos tocando con frecuencia y nunca hemos hablado de la música que tocamos. Es cien por ciento improvisaciones y es increíble lo que he aprendido y aprendo cada vez que oigo su sonido junto al mío. Es un maestro absoluto del saxofón e improvisación creativa y me siento muy afortunado de que sea uno de mis colaboradores más frecuentes. El año que viene grabaremos un disco a trío con un baterista, con la idea de expandir el vocabulario que hemos desarrollado como dúo a trío. Hemos tocado con Ches Smith, Mike Pride, Andrew Drury y Lukas Koenig y cada vez ha sido a la par distinta e increíble. Tengo muchas ganas de continuar trabajando con él.

El disco de dMu fue similar en cuestión logística al de Gran Masa, aunque esta vez grabamos en uno de los mejores estudios en los que he tenido la suerte de trabajar, East Side Sound en Manhattan y con Marc Urselli a cargo de la grabación. Marc ha trabajado en docenas de discos que admiramos, desde Mike Patton y Lou Reed, a John Zorn, Bill Frisell y JACK Quartet. La grabación fue realmente intensa, catártica y breve. El disco se terminó en apenas cuatro horas. La cuestión logística a la que me refiero está dada por el hecho de que Mike (Caratti) y yo planeamos el proyecto desde la distancia y él viajó desde Perth (Australia) a Nueva York, específicamente para grabar el disco. Definimos el sonido y escribimos los temas alrededor de ostinatos y sketches con notación gráfica y algorítmica. Mike y yo crecimos escuchando y tocando metal de distintas variantes y siempre quisimos probar de grabar un disco de improvisación creativa cuyo lenguaje derivara del death metal, punk y el rock progresivo sin modales. Josh Sinton, con quién yo tocaba con frecuencia en mi grupo Desvelo y en el trío Sierpe (con Devin Gray), era la tercera pieza clave en este puzle. Josh es seguidor de grupos de hardcore y metal, por lo que su sonido encajó a la perfección. El disco tuvo una acogida muy positiva y los tres estamos muy orgullosos y satisfechos por este trabajo. Aficionados de todo el mundo me preguntan con frecuencia sobre la secuela, que espero grabemos algún día no muy lejano y podamos girar por los países donde mejor recepción tuvo “Synaptic Self”.

 

Debido a sus características, sospecho que The Compass no solo es la edición más importante de tu trayectoria artística sino también la que debe haberte resultado más desafiante y difícil de afrontar. ¿Cómo fue concebido y qué elementos y equipos utilizaste para desarrollarlo?

Nunca he estado tan orgulloso de un disco mío como lo estoy de The Compass. El desafío, en el estudio, fue técnico más que artístico. Tenía un concepto muy claro a nivel sónico y estético que quería plasmar y ésa fue la primera preocupación, ya que conllevaba ciertos retos logísticos en el estudio. Tuve mucha suerte de colaborar con Colin Marston para la grabación ya que entendió mi visión a la perfección y me asistió para hacerla realidad. Sin Colin, este disco no hubiera sido posible.

The Compass fue grabado en unas seis horas, pero estuve estudiando y practicando alrededor de un año específicamente para ello. Estudié trabajos y conceptos de Scelsi, Webern, Xenakis y Braxton y trabajé de manera muy rigurosa en la integración orgánica de esa información en un marco claro de música para guitarra eléctrica con sonido, en mayor parte, agresivo. Mi estrategia con el equipo siempre ha sido la misma. Comienzo con un sonido en mi imaginación que ha de salir del amplificador y trato de encontrar una manera de lograrlo, primero con mis manos y luego -para ciertas ideas- haciendo uso de ayuda externa, especialmente para actividades que con frecuencia imagino en mi cabeza y que están relacionadas con el tiempo, como generar diferentes líneas que vayan en direcciones y tempos opuestos, versiones retrógradas / invertidas y expandidas / contraídas de una línea o textura original y numerosas alteraciones de ese concepto.

Parte de mi visión para este disco fue la aplicación de ciertas técnicas de composición serial en tiempo real, que me permiten gestar y generar toda una pieza de manera espontánea. Practiqué tanto el proceso que cuando llegó el momento de grabar, cerré los ojos y no los abrí hasta que sentí que tenía material suficiente. Fue el disco más orgánico que he grabado hasta la fecha. Todos los sonidos del disco fueron generados por mí en tiempo real. La gente me pregunta y no, no hay overdubs, fue todo en directo.

En cuestión de equipo, usé mi guitarra Strandberg de 7 cuerdas, micro y macro samplers (síntesis granular, como el Hexe Revolver, y máquinas de cinta digital, EHX 720) y tres amplificadores: Peavey 5150 EVH a través de un 4×12 Boogie, un Fender Twin Reverb de los 70 y un amplificador para bajo Ampeg SVT a través de una pantalla 4×10. Todos los amplificadores funcionando a la vez en semicírculo y al máximo volumen que pudimos obtener sin saturar los micros y yo posicionado en el centro.

La experiencia fue totalmente trascendental para mí. Ocurrió lo mejor que puedes imaginar en un estudio y que con frecuencia es difícil obtener y es el hecho de servir como vehículo o conducto para la música que está en ti, pero que necesita que tu Ego y los aspectos técnicos del instrumento y del estudio se aparten del medio para que pueda fluir y manifestarse de la mejor manera posible, con la mayor honestidad, en ese espacio-tiempo. Estoy muy orgulloso de, no sólo haber realizado mi visión, sino de haberla superado con creces.

El disco está siendo muy bien recibido y todavía no puedo creer que fuera seleccionado como disco de la semana en Avant Music News junto al “nuevo” de (John) Coltrane, cuando salió al mercado en junio / julio pasado. En febrero lo presentaré en California con una serie de conciertos. Tengo muchas ganas de tocar en el Center for New Music de San Francisco por primera vez.

 

¿Qué nos puedes decir sobre tus otras propuestas en marcha, tales como el trío Leaving The Sky in Splinters y la obra para cuarteto de cuerdas en la que estabas trabajando?

El trío LTSIK consiste en Kim Cass al contrabajo y Kate Gentile en la batería. Es un proyecto que empezó hace un año pero que, por cuestiones de calendario y lesiones físicas, no hemos podido hacer progresar todo lo que nos gustaría. Sin embargo, parece que 2019 tendrá espacio y volveremos a la acción. Tocamos composiciones mías específicamente escritas para este grupo. El lenguaje rítmico con el que trabajamos es el aspecto más interesante de este proyecto.

El cuarteto de cuerdas está casi terminado. Es un proyecto que pienso grabar el año que viene y será mi primera vez utilizando un grupo de cámara. El concepto clave de la pieza es integrar la guitarra de siete cuerdas en el cuarteto de cuerda tradicional. La música integra composición e improvisación de manera simultánea y el sonido es reflejo de mis estudios de clásica moderna mencionados anteriormente. Los músicos involucrados son de la escena de música creativa y clásica contemporánea de Nueva York.

 

Además de todo lo mencionado, ¿hay algún otro proyecto en tu futuro inmediato?

Hace un año aproximadamente que fui reclutado por Karl Berger para su grupo Música Poética y hemos estado tocando por Nueva York desde entonces. Grabamos un disco hace un mes y hay planes de conciertos para el año que viene. Estoy muy ilusionado y agradecido de poder trabajar con Karl, leyenda viva del jazz y la música creativa.

También formo parte de grupos liderados por otro héroe y leyenda, Joe McPhee, con quien también estaré tocando en 2019.

Además, tengo proyectos personales a corto y medio plazo como: una gira por California en febrero con Ben Goldberg y Henry Kaiser (con quien grabaré un proyecto llamado “Ghost Train”), un nuevo trío de avant-garde metal con Colin Marston (de Gorguts) y Mike Caratti (dMu) y grabación de nuevo disco en enero. También un nuevo trío con Elliott Sharp (en clarinete bajo y guitarra) y Mike Caratti (batería), para el cual estoy escribiendo y con el que grabaremos en enero. Conciertos y grabación de Lenticlouds (trío con Briggan Krauss y Mike Pride), actuaciones con un nuevo trío junto al trombonista Rick Parker y el baterista Jeremy Carlstedt con el cual estamos mezclando un disco que grabamos hace unas semanas… Además, colaboraciones frecuentes con Fred Lonberg-Holm, Michaël Attias, Michael Bisio, Tani Tabbal y Dane Johnson, entre otros.

Por último, David Torn y yo estamos planeando algo muy potente que espero podamos realizar pronto, en cuanto nuestros calendarios se sincronicen.

 

Para finalizar: más allá de lo que expresa tu música, ¿cómo ves el convulsionado mundo en el que nos toca vivir? ¿Hay un mañana mejor?

Es una obviedad, pero vivimos en una época muy difícil. El nivel de desigualdad que estamos experimentando hoy en día a nivel global es casi sin precedentes y proviene de la riqueza que está en manos de un pequeño sector de la población. Es un fenómeno mundial con raras excepciones y no es sólo injusto y aterrorizador en sí mismo, sino que además representa una serie de hechos que tienen efectos totalmente corrosivos en las democracias y en la visión de una sociedad con un mínimo de decencia y equidad. La mayor parte de los estados modernos brindan seguridad y apoyo a los intereses de los sectores privilegiados y poderosos de la sociedad, mientras que el resto de la población sufrimos la brutal realidad del capitalismo neoliberal. Todo esto, sin considerar fenómenos relativamente recientes como el nuevo auge de movimientos fascistas en distintas partes del planeta. Es aterrador, la verdad.

¿Hay un mañana mejor? Quiero pensar que sí, pero creo que no, especialmente para los seres humanos y, si las cosas siguen la trayectoria que llevan, los riesgos a escala global son importantes y están bien presentes, especialmente cuando no prestamos atención a algo que requiere una acción masiva y urgente, como es la inminente catástrofe medioambiental.

No estoy cualificado para hacer una predicción importante con un mínimo de precisión, pero de lo que estoy totalmente convencido es de que mi papel en este plano existencial es el de crear y compartir y, con suerte, hacer del mundo un lugar un poquito más tolerable. Hemos de seguir peleando y creando, quiero pensar que no hay alternativa.

 

Sergio Piccirilli

 

Nota: Agradecemos el aporte fotográfico realizado por Peter Gannushkin y Paul Comstock