Nicolás Guerschberg
Escalandrum, ¿fue tu primer grupo estable?
No… porque estuve en Latinaje, un proyecto más cooperativo aunque siempre estuvo claro que el líder era (el bajista) Guido Martínez. Pero podríamos decir que sí, que Escalandrum fue mi primer grupo estable de verdad. Mientras tanto yo tenía mis tríos; una noche compartimos el escenario con un grupo en el que tocaba el Pipi (Daniel Piazzolla) y a partir de ahí la relación musical y de amistad sigue hasta hoy. Primero en Clave Latina, luego en Latinaje y por supuesto en Escalandrum desde el 31 de diciembre de 1998.
El otro grupo paralelo en cuanto a protagonismo, La Camorra, vino tiempo después…
Sí… dos o tres años después. Siempre me había gustado el tango pero nunca me había metido a estudiarlo, a profundizarlo. Hubo una audición en el Teatro Maipo para el Quinteto de la Fundación Piazzolla y quedé. Ahí fue donde me crucé con (el violinista) Sebastián Prusak, quien también había estado en el Esnaola, como otros dos integrantes de La Camorra. En 2001 Sebastián me dijo que estaban tocando en cuarteto y si no quería sumarme y ver cómo sonaba… y ahí me quedé. Se dieron las cosas como para que el grupo empezara a tocar y a viajar bastante, a grabar… Desde hace unos diez años que viajo mucho al exterior y en su mayoría es debido al tango. En el último tiempo también Escalandrum está tocando bastante afuera, afortunadamente. Si bien con La Camorra también interpretamos nuestra música, porque nunca me interesó la del “tango for export”, a pesar de que he recibido ofertas tentadoras, incluso una hace poco para realizar una gira de unos tres meses por Estados Unidos, con danza, tango electrónico, etc. Pero a mí no me da…
Vos en tu cabeza tenés un hemisferio que va para el lado del jazz y otro para el lado del tango; ¿cómo determinás qué es para qué cosa? Porque lo que noto es que ni en Escalandrum aparecen elementos de La Camorra ni viceversa… Como que son dos mundos paralelos que si se tocan lo hacen allá a lo lejos…
Totalmente. Yo no lo siento tan fragmentado porque para mí es como hablar idiomas. Para mí el lenguaje musical es, obviamente, un idioma. Lo que yo procuré hacer es estudiar, profundizar y conocer las características y los códigos de cada idioma. No necesito vestirme de jazzero o de tanguero, creo que es parte de uno mismo como músico y por eso no lo siento como algo tan disociado o fragmentado.
Pero a la hora de la composición, ¿vos decís “voy por La Camorra“, por ejemplo, o te tirás de cabeza al piano y después decidís para qué proyecto va?
Las dos cosas. Muchas veces escribo sin pensar para quién; en mi caso las composiciones pueden surgir desde un pattern, una melodía, una asociación de acordes… de donde sea…
¿Siempre desde la música?
Generalmente sí, aunque hubo algún texto, imagen o algo que me impulsó a escribir. Pero al tratarse generalmente de música instrumental, me lanzo y después sí, al momento de “ponerle la ropa”, me planteo los pasos siguientes: la orquestación, para quién lo estoy escribiendo… A veces, como desafío, me gusta el ejercicio de tomar composiciones de Escalandrum y re-arreglarlas para La Camorra o al revés. El desafío es interesante porque es muy distinto escribir para músicos con formación jazzística que para los que tienen una formación clásica. Los músicos de jazz no necesitan que todo esté escrito porque existe un componente como la improvisación.
¿Esto que acabás de decir es algo que enaltece al músico de jazz o le da un rango de hippismo?
No (tajante). El músico de jazz tiene una capacidad extra al resto de los músicos. Con esto no quiero decir que no haya músicos clásicos excelentes, que quede claro. Sin ir más lejos ahí tenemos los ejemplos de Martha Argerich y Daniel Barenboim. Son genios…
¿Pero qué tiene el músico de jazz como valor agregado?
Crear música donde no existe, donde no está escrita, poder improvisar, que es algo único… La propia Martha Argerich ha declarado que le encantaría saber improvisar, que no sabe hacerlo. La improvisación tiene algo de mágico; si bien hay que formarse y mucho, para tomarse seriamente el hecho de ser músico de jazz hay que estudiar mucho…
Ahora, en nombre de la improvisación, ¿no se hacen algunos desastres?
Hay de todo… Lo que pasa es que la diferencia entre el improvisador y un improvisado…
No es precisamente una “r”… (risas)
Exacto… Es una carrera que uno tiene que hacer y, para improvisar realmente bien, hay que estudiar mucho; ni qué hablar si lo que se pretende es decir algo propio. Y no me refiero solamente a los standards de jazz… hay muchos elementos que deben tenerse en cuenta y que hay que dominar. Te das cuenta con los alumnos; los que vienen de la música clásica no saben qué hacer cuando les sacás el papel…
A ver… al músico “académico” le cuesta mucho improvisar (asiente); ahora… cuando un músico sabe improvisar, ¿no tiene el mismo problema a la hora de tener que ceñirse a una partitura?
Depende de la formación de cada uno. Yo creo que un músico que posee la capacidad de improvisar, también debe saber leer música a la perfección…
Estamos de acuerdo, pero en algún momento de una composición se va a encontrar con la tentación de decir “Y… yo cambio un par de cositas“.
Sí, claro…
¿Se trata de una deformación profesional?
Totalmente; a mí varias veces me ha pasado en La Camorra, por ejemplo… y me dicen “dejate de joder, tocá lo que está escrito…” (risas). Y son cosas que escribí yo… Yo me escribo muy poco, tanto para Escalandrum como La Camorra; el lío se arma cuando tengo que mandar un reemplazo…
Igualmente, en el tango, después de (Ástor) Piazzolla es como que el juego se abrió… Porque antes, una intro como la de Adiós Nonino en concierto era impensable…
Piazzolla rompió con todos los moldes y estructuras que se te puedan ocurrir. Desde cualquier punto de vista, si uno lo analiza un poco, hacer lo que hizo en su momento y que por supuesto tiene una hoy una vigencia absoluta, fue patear el tablero con todo. Ahora menos, pero todavía en la Argentina hay algunos que lo resisten, cuando en el exterior ni se lo discute.
Igualmente ya cuenta con dos condiciones como para que aquí se lo acepte: triunfó en el exterior y se murió…
Es cierto. Yo creo que, de todos modos, él no tenía idea de la dimensión que iba a lograr su nombre. Al tener la posibilidad de viajar bastante, me he encontrado con lo que significa Piazzolla en el exterior y es algo increíble y muy potente.
Haciendo un poco de ficción, ¿haría hoy lo que se denomina tango electrónico?
Yo pienso que no; creo que habría encontrado otros senderos. Daniel (Piazzolla, hijo de Ástor), sostiene que cuando murió estaba en su mejor momento, con encargos de todo el mundo para películas, ballets, música de cámara… pero con estos genios nunca se sabe… Aunque ante todo siempre le apuntó a la calidad; tal vez le hubiese encontrado al tango electrónico una vuelta de tuerca interesante, algo que yo, personalmente, aún no encuentro. Ojo que no estoy en contra, pero no me parece algo muy elevado, artísticamente hablando. Sí es bueno que haya diversidad de propuestas. Nosotros, desde hace un año, estamos haciendo un ciclo en el Café Vinilo que se llama “Tango Contempo” y que nació desde la necesidad de hacer algo con el tango contemporáneo porque, entre otras cosas, no hay lugares para tocar… Por suerte anduvo muy bien; yo presenté un quinteto, también estuvo Diego Schissi, el quinteto de Marconi, Thomas Gubitsch… han pasado muchos grupos (dos por jueves) durante seis o siete meses. Porque en los últimos años se ha generado algo muy interesante en el jazz argentino, con muchos músicos de gran nivel, con propuestas nuevas, buenos compositores… Y en el tango es mucho más difícil. Por eso me pareció interesante crear un espacio, básicamente, con composiciones propias.
¿Cómo se hace cuando hay casi cien años de historia para ofrecer, dentro del tango, algo novedoso e instrumental?
No es fácil. Ahí entra a tallar la búsqueda de cada uno y cómo desarrollarla. Ya suena trillado pero estoy, más que intentando encontrar, buscando. Hay que investigar, probar y, en ese transcurrir, se pueden encontrar cosas. Tampoco creo que haya que desoír lo hecho antes. ¿Cómo vas a negar, por ejemplo, a alguien como Horacio Salgán? Lo que no vas a lograr es ser Salgán. Porque ya existió uno y porque no estamos en los años ’50. En el jazz, otro tanto. Porque para hacer algo interesante también tenés que tener una buena base, un buen background. Y después sí, poner tu impronta. Si no escuchaste a Miles Davis o a Charlie Parker, a Lennie Tristano, o a John Coltrane o a Keith Jarrett… te está faltando algo. Pero no para hacer lo que hicieron ellos. Tal vez para, justamente, hacer algo distinto.
