Hernán Merlo

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Esta carencia de información, ¿vos creés que te ayudó?

No (categórico). Para nada. Obviamente que, en el balance, todo termina teniendo su lado positivo. Pero lo cierto es que hoy las nuevas camadas, y no sólo me refiero al contrabajo, tienen una información que te hace ganar mucho tiempo. Yo creo que la información básicamente es la experiencia de los otros que, si te llega rápidamente como para poder montarte sobre eso y expresar lo tuyo, es fantástico; pero si tenés una barrera que impide el arribo de esa información se complica y mucho. Yo noté un gran cambio cuando pude ir a estudiar a Estados Unidos. Fue en 1981; estuve en Los Angeles, pero mi idea no era hacer “una carrera”, prefería nutrirme de experiencias personales, estudiar con uno, con otro, algo así como “ensayo y error”.

El exceso de información que existe hoy, ¿no puede ser perjudicial?

Puede ser… Pero si lo sabés manejar, me parece que no…

Yo voy a la cuestión de que si algo te cuesta, te pone a prueba…

Te va a costar igual, eh… porque con la información sola…

Pero es más fácil afanar hoy…

Sí, pero si lo querés hacer seriamente y comprometerte de verdad, se te hace difícil igual. A la información hay que saber usarla porque si no… fuiste. Lo que ocurre con el exceso de información es que hay mucha que no es veraz.

Cuando llegaste a Estados Unidos, ¿qué impresiones tuviste… podías decir “soy contrabajista”?

No, no me sentía contrabajista, yo fui allá a aprender. Sentí que llegaba a un lugar en el que podía experimentar lo que quería. Por el simple hecho de que si tocaba Ray Brown podía ir a verlo y escucharlo. Incluso a veces me acercaba y hablaba un poco con él y con otros. Esa experiencia, además de la gente con la que estudié, me dio una información que acá no llegaba ni de casualidad. Estuve un poco más de un año en un lugar (Los Angeles) en el que si bien había muchos músicos no era “el” foco del jazz. Que sí era New York. Yo estudié con Joel DiBartolo (que en la actualidad está preparando un álbum con arreglos de composiciones de Ástor Piazzolla), que estaba en Los Angeles porque formaba parte de la orquesta de (el trompetista) Doc Severinsin en el famoso programa “The Tonight Show” (conducido por Johnny Carson) y además integraba el cuarteto de (el saxofonista) Ernie Watts, lo que me daba la oportunidad de verlo seguido. Y en otros viajes estudié con Charlie Haden, Mark Helias, Michael Formanek y Scott Colley, los últimos tres en Nueva York.

Y ahí nos fuimos deformando un poco…

Sí… (sonríe). En esa primera instancia mi mayor aprendizaje fue tener la posibilidad de poder vivenciar a los contrabajistas y hablar y preguntar y obtener una información acá inexistente. Me acuerdo que en esa época, si querías comprarte un disco importado en Buenos Aires, tenías que ir a El Agujerito y elegir entre 50 ó 60, no más. Hoy, en la computadora, tengo 1500 CD’s que si bien nunca llegaré a escucharlos, es una base de datos de disposición inmediata. Si uno sabe usar estas cosas, obviamente no puede ser para peor…

Igualmente hay una diferencia entre el que creció con las carencias y hoy se encuentra con esas facilidades con respecto al que se encontró de movida con este “full access” que, de tan al alcance que lo tiene, puede hasta desdeñarlo…

Entiendo perfectamente; pero lo que termina siendo el filtro no es lo que está para ser utilizado sino la manera en la que eso se utiliza. Ahí es donde juega la capacidad de la persona. La información está y podés negarla también. Y si decidís usarla, está en vos la manera.

Cuando volviste de Estados Unidos, ¿sentiste la sensación de ser “el único”?

Es que yo no me sentía un contrabajista todavía; de hecho, seguía tocando el bajo eléctrico. Porque… (piensa); no sé exactamente por qué, pero me llevó un par de años largos dedicarme a tocar el contrabajo, tal vez por una incapacidad mía…

¿Y cuándo empezaste a encontrar socios dentro del instrumento o del estilo?

Ya desde chicos estábamos conectados… Con Pepi Taveira, Carlos Lastra y Darío Eskenazi teníamos un cuarteto, también estaba Guillermo Gregorio… no éramos una cantidad grande pero algún ruido hacíamos.

En ese momento, ¿tus referentes eran los habituales como Miles Davis o Charlie Parker o ya apuntabas hacia otro lado?

No… iba por el lado de los referentes aunque mi disco de cabecera durante mucho tiempo fue Out to Lunch, de Eric Dolphy. Más allá de eso… las referencias principales pasaban por Davis, Coltrane, Mingus, Parker… Pero de chico ya estaba conectado con un músico, Sergio Paolucci, que me hizo conocer otras cosas como Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Sun Ra… Fue Paolucci quien me mostró esas cosas. Recuerdo que tenía 12 años cuando escuché Impressions, de John Coltrane… y no sé qué me pasó pero me mató. No puedo entender lo que me produjo a esa edad, pero yo me volví loco. Ahí empezaron a aparecer otras necesidades.

Vos no vas por un costado convencional en el jazz sino que te gusta buscar, arriesgar… ¿fue siempre así o hubo un click determinado en algún momento?

(Piensa… bastante…) Creo que es una necesidad natural, porque me ha pasado con otras cosas también. Yo soy casi arquitecto, me faltaron un par de materias para recibirme. En las cátedras de diseño, tampoco tenía muchas referencias pero igualmente siempre buscaba cosas poco convencionales. No es que algo tenga valor o no porque sea o no convencional… es una necesidad y no sé muy bien por qué. Cuando estudiaba música y llegaba el momento de la armonía… quería ir para otro lado… Otro encuentro que me hizo descubrir un montón de cosas fue cuando lo conocí a (el pianista) Ernesto Jodos; él había estudiado mucho en Estados Unidos y manejaba una información que yo no conocía…

¿Hubo mucho descarte en el camino?

Sí… mucho… sobre todo en la década del ’70 y parte de los ’80, con la fusión…

La época del jazz rock…

Exacto, nunca me interesó demasiado aunque hay algunas cosas como Weather Report que me han gustado y me siguen gustando.

¿Por dónde pasan hoy tu búsqueda y necesidad?

Desde hace un tiempo largo que lo que más me interesa es la conexión con los otros músicos y la producción de la música de la manera más orgánica posible. Hace mucho que no escribo, que no compongo… por eso también este último proyecto, en el que tocamos la música de Mingus, era una buena excusa para tratar de trabajar sobre eso. De hecho, armé un noneto y no hay arreglos escritos. Hay ideas, por supuesto, pero no arreglos. Es algo muy orgánico (insiste). Me interesa mucho…

¿A qué te referís con “orgánico”?

A ver… algo así como empezar a tocar y que la cosa crezca a partir de la conexión entre los músicos. Que no es sinónimo exacto de la improvisación, aunque tiene que ver con eso, pero muchas veces lo que rodea al instrumento solista está más determinado (piensa). La idea es que tenga mucha flexibilidad, que no haya nada demasiado estipulado, aunque ciertas cosas con el tiempo queden estipuladas porque los músicos, en el colectivo, tenemos ciertos embudos hacia los que terminamos yendo. Somos nueve músicos que nos empezamos a comunicar y eso hace que, en un determinado momento, caigamos en algún lugar…

A ver… no hay arreglos y decidiste incluir a dos guitarristas, algo no muy habitual que digamos (guiño cómplice y sonrisas) en la música de Mingus; ¿qué estás buscando? Porque la idea no es, obviamente copiar lo que hizo él…

Para nada… creo que la esencia y el espíritu de Mingus tienen mucho de eso orgánico que te comentaba. Obviamente que él sí tenía muchos arreglos escritos, pero muchas otras se terminaban sucediendo en el momento y lo producía la situación; y la gente que estaba tocando llevaba la música hacia ese lugar muchas veces imprevisto. Había una especie de contraste entre lo escrito, lo compositivo, los arreglos y lo que a partir de esto podía generarse. Mi idea es retomar esa música y trabajar sobre ideas, no sobre arreglos. Se tiran pautas sobre quién se va a hacer cargo de determinado momento y quiénes acompañan, lo mismo rítmicamente… y nada está escrito…