Albert Cirera

 

La curiosidad es, básicamente, la intención de descubrir algo que no se conoce. Esa cualidad -junto con la búsqueda de la novedad y el impulso por aventurarse en lo desconocido- oficia a modo de representación del innato deseo de los seres humanos por adquirir conocimientos.

No obstante, la curiosidad va mucho más allá de una mera obtención de conocimiento ya que conlleva la aspiración de querer conocer el significado último de la información. Por lo tanto, el ejercicio de la curiosidad implica un subliminal anhelo por saber quiénes somos, por aprender a desarrollar la capacidad para tomar nuestras propias decisiones, por mejorar la manera en que interactuamos con el mundo que nos rodea y, en definitiva, por el supremo afán de entender el significado de la vida.

La persona curiosa encuentra cosas que le interesan en cualquier lugar porque -a diferencia de aquellos a quienes todo les aburre o les resulta indiferente- ve cosas que otros no ven y le llaman la atención fenómenos y detalles que otros ni siquiera perciben.

El desarrollo de la curiosidad entraña tener receptividad para aceptar ideas y valores nuevos, pero también requiere de una firme convicción sobre los beneficios que provee explorar aquello que despierta la curiosidad y la suficiente perseverancia para sostenerlo en el tiempo y seguir experimentando.

 

Curiosidad, convicción y perseverancia son, justamente, las cualidades que mejor describen la trayectoria musical desplegada por nuestro entrevistado: el notable saxofonista, compositor e improvisador español Albert Cirera.

 

La sólida etapa formativa de Cirera incluye estudios con el profesor Alfons Carrascosa (a instancias de quien reemplazara el violín por el saxo como instrumento principal), la asistencia a l’Escola Municipal de Música d’Igualada y la Escuela Superior de Música de Cataluña (en donde recibe clases de Eladio Reinon, Xavi Figarola, Dani Pérez, Agustí Fernández, etc.), un año de estudios realizados en el Royal Conservatorium de La Haya (Holanda) y su reciente regreso a los claustros académicos para la obtención de un Máster en el Rhythmic Music Conservartory de la ciudad de Copenhague, Dinamarca.

La versatilidad estilística que lo distingue le ha permitido transitar un amplio rango musical que abarca desde el jazz tradicional y la libre improvisación a la canción de autor, entro otros géneros.

Durante la última década mantiene una activa presencia en la avanzada musical europea que se materializa en el liderazgo de varias propuestas, en la concreción de diversos proyectos cooperativos y también en sus colaboraciones con Joe Morris, David Mengual, Agustí Fernández, Joe Smith, RJ Miller, Carlos Zíngaro, Tom Chant, Johannes Nästesjö, Massa Kamaguchi, Celeste Alías, Vasco Trilla, Gabriel Ferrandini, Ulrich Mitzlaf, Hernani Faustino, Olle Vikström, Luis Lopes, André Rosinha y muchos más.

Desde 2011 lidera el cuarteto Albert Cirera & Tres Tambors, banda que completan Marco Mezquida en piano, Marko Lohikari en bajo y Oscar Domenech en batería y con la que edita los álbumes Els Encants en 2012 y Suite Salada de 2017. También mantiene un consolidado enlace musical con el baterista Ramon Prats que se plasma en el proyecto DUOT (Duot de 2008, Cactus en 2012, Live at Jamborée Vol.1 y Vol. 2 de 2014, Live at at Jamborée en 2015, Food y Split de 2017, estos últimos en colaboración con Andy Moor y Dmitry Lapshin, respectivamente).

Además, conforma junto a Agustí Fernández y Ramon Prats el Liquid Trio (Primer día i Última nit de 2013, Marianne en 2016 y The Liquid Trio Plays Bernoulli de 2017), trabaja asociado a Marc Egea y Johannes Nästesjö en el trio La Psicodramàticafolklorica (Zoanthropic Delirium de 2013) y comparte créditos con Agustí Fernández, Gabriel Ferrandini y Hernani Faustino en el álbum Before The Silence de 2016 y con Abdul Moimême y Álvaro Rosso en Dissection Room de 2018.

A lo mencionado debe agregarse -entre muchas otras producciones discográficas- a su álbum para saxo solo Lisboa’s Work de 2017, la participación en la serie de discos a dúo denominada Cròniques, las contribuciones en las agrupaciones Free Art Ensemble, Memoria Uno, Nelson Project y la Variable Geometry Orchestra y sus recientes dúos junto a Witold Oleszak en Terra Plana y con Florian Stoffner en I’m a Resonant Aircraft.

De todos estos proyectos y mucho más, hablamos con Albert Cirera en la entrevista que sigue a continuación.

 

¿En qué momento y circunstancias te diste cuenta de que tenías inclinaciones artísticas y una vocación que debía ser desarrollada?

La verdad es que aún me pregunto todos los días si tengo esas inclinaciones artísticas o tal vocación. Sé que a cierta edad, cuando tenía 15 o 16 años y después de un viaje con la orquesta de cuerdas de la escuela de música del pueblo (por ese entonces tocaba el violín y justo acababa de empezar con el saxo), volví con la sensación de que la música era muy importante para mí. Allí empezó a crecer algo. Más tarde, creo que durante ese mismo verano o en el siguiente, conocí en un seminario de jazz que se realizó en mi pueblo a un saxofonista, Alfons Carrascosa, que terminó siendo mi profesor y fue quien puso el “gusano” de la música en mi cabeza. Me engancharon su energía, vitalidad y, sobre todo, la pasión por la música y el jazz. Fue entonces que decidí dedicarme a ello. Empecé a viajar a Barcelona para estudiar con él, ver conciertos, etc., hasta que en 2002 comienzo a estudiar en la Escuela Superior de Música de Cataluña. Allí conocí a muchas personas y músicos que me hicieron crecer, justamente, como músico y persona y con quienes aún toco y aprendo, que me siguen apoyando y alentando para seguir en este mundo de la música y el arte. Gente como Ramon Prats, Agustí Fernández, Dani Comas, Marco Mezquida, Celeste Alías y otros.

 

Tiempo después continuaste tus estudios en Holanda. ¿Cómo fue esa experiencia y qué aporto a tu formación musical?

Sí, en Holanda estuve un año como parte del programa Erasmus (Plan de Acción de la Comunidad Europea para la Movilidad de Estudiantes Universitarios). Terminé en el Royal Conservatorium de La Haya, que es una escuela de orientación clásica, jazz clásico, be-bop. Fue un año interesante ya que me permitió conocer nuevos músicos, descubrir nueva música y que también sirvió para pensar y dedicarme al instrumento. Por aquel entonces estaba descubriendo e interesándome más por otras formas, un poco más abiertas, de entender el jazz y la música. Allí tuve la oportunidad de escuchar, cuando aún eran estudiantes en La Haya, a Giovanni Di Domenico, Manolo Cabras, Lynn Cassiers, Oriol Roca, João Lobo, etc., una generación de músicos que entendían la música de otra forma. Era muy estimulante ir a ver sus conciertos en pequeños bares.

 

Habiendo transcurrido tiempo suficiente para evaluar tus vivencias como estudiante, me gustaría preguntarte dos cosas. La primera es de qué manera se relacionan y hasta qué punto son compatibles la formalidad del ámbito académico con el jazz, siendo que la esencia de éste proviene desde otro lugar. Lo segundo apunta a conocer cuál es tu punto de vista sobre el estado actual de la educación en el jazz y la música en general.

Curiosamente, después de los años transcurridos como estudiante (once años desde mi “graduación”), en septiembre último entre otra vez a una escuela para hacer un Máster en la RMC (Rhythmic Music Conservatory) de Copenhague (Dinamarca). Una escuela totalmente innovativa en el campo de la música, inspirada más en las escuelas de arte donde los alumnos buscan su propio camino y visión, recibiendo la opinión y consejos por parte de los “profesores” y de los mismos compañeros, entendiendo la música como un arte más y no como una tradición que hay que seguir. Mi curiosidad por esta escuela y las ganas de moverme y cambiar de país, fueron la excusa perfecta para mudarme a Copenhague, ciudad en donde resido desde mediados de agosto. Ojalá hubiera en el mundo más escuelas como ésta, más abiertas en términos de concepto y en donde apoyen a los alumnos en la búsqueda de su visión personal sobre el jazz y la música y no sólo como un continuo estudio de la “tradición” precedente. Creo que esas dos formas podrían convivir perfectamente. No obstante, una escuela no deja de ser una escuela y lo mejor que uno puede encontrar en ella son los compañeros que quizás te sigan acompañando el resto de tu vida, con los que vas a aprender las mejores lecciones y quienes te apoyarán para que uno sea lo que debe ser.
Aunque el jazz tiene su génesis en la calle, las escuelas siempre estuvieron allí, ya sea en forma de institución o a través de “gurús”. Después de todo, las instituciones son lugares donde se cruzan pensamientos, gente e ideas y para mí esto siempre ha sido muy estimulante. Al fin y al cabo, al profesor sólo lo tienes una hora por semana y el resto del tiempo estás con los músicos y la música. Si uno tiene la suerte de que el profesor en cuestión te escuche y te haga plantear cosas… ¡bingo! Si el “profe” sólo te manda tareas para que reproduzcas como un loro, tardarás más tiempo en encontrar tu camino o tendrás que pasar un tiempo desaprendiendo, que es una cosa muy divertida también. A mí todo esto de que el músico es más auténtico si no ha pasado por la escuela y viene de la calle, no sé… me parece una tontería. Hay grandes músicos que han sido estudiantes y otros que no. ¿Eso realmente importa y afecta a la música que hacen sobre un escenario? ¿Es verdad que de las escuelas de jazz salen muchos músicos con el mismo patrón? Sí, es verdad, pero quien tenga que salir del rebaño ya saldrá. A los músicos y compañeros que tocan jazz, siguiendo una tradición, les tengo mucho respeto. Y lanzo una pregunta: ¿no crees que también en la música improvisada y/o el free jazz ya se están canonizando y escolarizando muchas cosas?

 

En cierta ocasión Steve Lacy afirmó que la improvisación era como “una cornisa que te mantiene siempre al borde de lo desconocido y preparado para dar un salto hacia algo que no puede ser alcanzado de otra manera”. Está claro que el desarrollo a través de los años de la música improvisada, el free-jazz, la música no-idiomática y otras corrientes similares ha dado lugar a patrones, modelos o -como tú señalas- cierto grado de canonización y escolarización. En ese sentido, me gustaría saber cómo debe manejarse el improvisador para adquirir conocimientos sin temor a estandarizarse. Dicho de otra manera: ¿cómo hace para progresar en forma constante sin alejarse de la “cornisa” y terminar impedido de “dar un salto” hacia lo desconocido?

A mi entender, más que conocimiento el improvisador o improvisadora ha de buscar una cierta actitud, debe estar preparado para cuando llegue el momento de dar el salto del que habla Steve Lacy para que pueda lanzarse y llegar a esos lugares desconocidos. Lo asocio mucho al “error” o a lo “no esperado”. Ya Miles Davis, y muchos otros, decía que en el jazz o la Improvisación el error no existe y sólo el músico es responsable de hacer de aquel “error” algo nuevo y estimulante. Para mí, estar preparado para este momento, este fenómeno llamado música, consiste en tener un control del instrumento y su sonido, jugar con él, conocerlo, poder exprimir todas sus posibilidades sónicas y, a la par, no cortarse a la hora de tocar y compartir música con diferentes improvisadores e improvisadoras para hacer distintos abordajes estéticos y constelaciones para que uno, en definitiva, pueda acercarse a esa cornisa y poder dar el salto. Hay muchos improvisadores e improvisadoras que escogen una estética o un determinado abordaje y lo llevan toda la vida con ellos, profundizándolo y llegando a sitios desconocidos y nuevos. Creo que no soy de estos porque la verdad es que me voy buscando constantemente. Soy un poco adicto a las nuevas experiencias y “aventuras”. Quizás esté trazando una línea estética concreta; pero, la verdad, no es consciente ni buscada. Por eso, mi respuesta es muy personal. Cada improvisador/a hace lo que cree oportuno y valido para sí mismo. Yo hago lo que os he contado.

 

¿Esa línea estética que no es consciente ni buscada y tu constante interés por desarrollar nuevas experiencias abarcan -como dijo Cecil Taylor refiriéndose a su música- “un montón de áreas más relacionadas con aspectos mágicos que con la lógica”, aspiran a representar la conexión entre creatividad e inconsciente o -como alguna vez señaló Hermann Hesse- son “el ensayo de un camino en la búsqueda de cada hombre hacia sí mismo”?

No sé si es la magia o la búsqueda de uno mismo; pero te puedo decir que, últimamente y ya desde hace tiempo, la palabra o la acción que me guía es la escucha. Llegar a poder escucharse, poder escuchar en diferentes planos y formas, poder escuchar música donde antes sólo era sonido o ruido… Creo que ésta es la zanahoria que me hace trazar el camino. Para ser honesto, no sé muy bien que decirte, pero si me permites te voy a contestar con un poema que leí hace muy poco y que me retumbó y retumba en la cabeza fuertemente. Es de una poetisa andorrana llamada Teresa Colom (la traducción al español va a mi cargo, perdón):

Escucha.

La verdad es demasiado silente

para que la pueda responder la razón

 

¿En cuál de tus discos o proyectos comenzaste a sentir que emergía con mayor claridad la preponderancia de esa “escucha” por sobre otras cualidades implícitas en la música?

No sé, quizás como te dije antes siempre estuvo allí. Con Ramon (Prats), baterista de DUOT, siempre hablamos de “tocar el espacio, la sala”, escuchar cómo suena cada sala te hace tocar de una forma u otra. Al inicio de DUOT hablábamos mucho y ejercitamos la escucha y… ¡la no escucha! (exclama) En las sesiones del Liquid Trio en casa de Agustí (Fernández) él nos hablaba del “egoless playing”, para señalar que lo que se toca es la escucha de la música del momento y no el ego de cada uno. El disco “Plays Bernoulli” creo que es un buen ejemplo. Cuando comencé a tocar con Abdul (Moimême) tuve que empezar a escuchar de otra forma, pensar más en frecuencias, vibraciones, texturas. Junto a Álvaro Rosso tenemos esta “working band” en la que llevamos años trabajando y buscando y con la que, finalmente, hemos sacado este concierto en Lisboa, “Dissection Room”. Y trabajando solo también, pues estás todo el tiempo escuchando lo que el instrumento te da y debes escuchar el silencio, para que de él salga algo interesante. Un día, justo después de sacar el instrumento de la funda, empecé a jugar con las llaves del saxo. Un movimiento que había hecho centenares de veces. Ese día escuché en aquel movimiento algo, un ritmo, una melodía; estuve horas sólo jugando con las llaves y su resonancia al cerrar con el tubo del saxo. De allí salió la idea de Biologic Percussion Walls, el track 6 del disco a solo Lisboa’s Work.

 

Aprovechando que mencionas a tu instrumento… ¿consideras que el saxo es una extensión física de ti mismo o sientes que se trata de un medio para canalizar tus ideas musicales? Y con relación a eso: ¿experimentas un placer táctil mientras tocas el saxo que antecede a los sonidos que elaboras con él?

Creo que se acerca más a una extensión de mí mismo, pero no sé si es una cosa ni la otra. Evidentemente se trata del instrumento que, por cosas de la vida, supongo, utilizo para expresar mis ideas (aunque empecé de chico tocando el violín). En los últimos años estoy probando con pequeñas preparaciones, poniendo cosas en la campana -como todos hacemos- buscando otros sonidos. Golpeándolo o fregándolo con una cadena de metal. La verdad no sé si es primero el huevo o la gallina, el sonido o la idea, pero al final es un sonido y una idea. Y creo que sí es como una extensión de mí mismo. Veo y siento la práctica del instrumento como una cosa muy física, muy ligada a las vibraciones del sonido y al simple hecho de la conexión física con el mismo, pero esto último lo fui relativizando con los años y ahora estoy disfrutando más de las distintas sensaciones que encuentro en diferentes días, situaciones, épocas, etc.
No sé muy bien a qué nos referimos con placer táctil. Una amiga me decía que tocaba y estudiaba el saxo como un artesano, con las manos, como si fuera un juguete nuevo al que hay que descubrir cada día. Lo que sí te puedo decir es que a veces toco sin saber lo que sonará, pero siendo muy consciente de qué están haciendo mis dedos y manos y escuchando rabiosamente para ver si alguno de estos movimientos produce algún sonido o camino nuevo. A veces tengo muy claro lo que va a sonar antes de tocarlo, pero después sigues una idea, sonido o camino nuevo que te lleva a cosas totalmente inesperadas. A veces son un desastre o no las sé resolver bien, a veces aprendes algo nuevo que te fascina. Cada situación es distinta.

 

¿Cuánto tiempo te dedicas al saxo en la actualidad? ¿Sigues alguna rutina de práctica diaria?

Después de un periodo largo sin dedicarme mucho al estudio del saxo, por bolos, viajes, y demás, ahora -como volví a “la escuela” – me estoy dedicando entre tres y cinco horas diarias al saxo…Bueno, en los mejores días y semanas. La verdad es que me apetecía mucho volver a tener tiempo para dedicarme al estudio.
Nunca he sido un estudiante rutinario ni muy constante. Siempre voy variando el material al que me dedico; aunque con los años me voy dando cuenta de que siempre estoy volviendo a cosas parecidas. Pero si una cosa siempre he mantenido es la devoción al estudio y práctica del sonido como tal. Notas largas, armónicos y diferentes ejercicios para ayudar a tener un sonido flexible y versátil.

 

Para cerrar el capítulo referido al instrumento me gustaría saber quiénes han sido los saxofonistas que más influyeron, tanto en tu forma de tocar como en la elaboración de un sonido propio…

Saxofonistas que me han influenciado… pues son muchos, la verdad. Al principio fue Dexter Gordon a quien más escuchaba y creo que su sonido aún forma parte del mío. Después descubrí a mi “santa trinidad”, (Sonny) Rollins, (John) Coltrane y (Wayne) Shorter, que son aquellos músicos a los que vuelvo siempre. Recuerdo que Charlie Rouse y Stan Getz también tuvieron su época. Después conocí a Ornette (Coleman) y Don Cherry, que me volvieron loco. Joe Lovano y John Zorn, sobre todo por su forma de jugar y explorar diferentes registros dentro del jazz, salvando las distancias, claro. Después descubrí a Evan Parker y John Butcher, que me abrieron otro camino o (Ken) Vandermark, (Mats) Gustafsson y el gran (Peter) Brötzmann que me hipnotizaron con su energía. Y de los últimos saxofonistas que descubrí, hace ya algún tiempo, está Christine Abdelnour que me voló la cabeza e hizo replantearme muchas cosas. Como puedes ver, por suerte, nunca estuve ligado a una sola corriente y siempre me ha gustado disfrutar de una gran paleta de sonidos.

 

Ahora hablemos de la inspiración. ¿Consideras que es algo que llega de manera impensada como si se tratara de una epifanía, surge a través de la práctica musical o debe buscarse, incluso en ámbitos extra-musicales?

La inspiración, si llega, que te coja trabajando, como decía Picasso. Pues eso… la inspiración para mí puede llegar de muchas formas, principalmente a través de la práctica, el trabajo o la curiosidad, la búsqueda con el instrumento o la música. Trabajo, estudio y practico para que cuando la “inspiración” llegue mientras toco en un concierto, esté preparado para entrar en ella, ese salto al vacío del que hablamos antes. En ocasiones, alguna idea puede llegar por cosas totalmente fuera de lo musical, andando en la calle, en un teatro, en una conversación. En mi caso, vienen muchas ideas -sobre todo para escribir música- conduciendo. Aquel espacio de soledad en el coche siempre fue bastante fructífero para mí. Otra gran fuente de inspiración es el silencio, la nada. De ahí salen cosas increíbles. La no práctica, la no escucha. Después vas a tocar y aparecen cosas totalmente nuevas y frescas. Cada uno que escoja la que quiera. Personalmente, voy fluctuando de una hacia otra, según la época y el viento vital.

 

En una improvisación colectiva intervienen múltiples factores: la estrategia adoptada para desarrollarla, la interacción entre los músicos, su diálogo con el entorno acústico, los aspectos lúdicos, la respuesta del auditorio, etc. En ese contexto: ¿qué papel juega la inspiración? ¿La inspiración individual puede transformarse en un acto colectivo?

La inspiración en el contexto de la improvisación, no sé, creo que es muy relativo. A veces uno se siente inspirado, todo fluye, no tienes que pensar en nada y la música surge sin problemas. Es un goce constante. Después uno va a la grabación de aquel momento y es aburrido, previsible y sin gracia. En cambio, un día en el que uno no se siente para nada inspirado, lucha, busca, sufre… después escucha la grabación y aquello es un diamante en bruto, música nueva y excitante. Con el tiempo uno aprende a no pensar y sólo tocar desde el vacío y el silencio. Desde el estado de ánimo en que se encuentre. Y, entonces, se relativiza que uno esté inspirado o no.
Más que la inspiración, diría que es la convicción individual (que no da la imposición) en la forma de tocar lo que se puede transformar en un acto colectivo. Si cada uno de los músicos toca con convicción lo que está escuchando, seguramente todos llegarán a un punto en común que les conducirá a otros lugares nuevos, incluso a aquellos que no se sienten “inspirados” pero se dejan llevar por la “música”, que al final es quien manda. No tocar y escuchar es una gran forma de “inspirarse”.

 

Me gustaría que te explayes sobre la forma en que fueron concebidos y cuáles han sido los objetivos estéticos de algunos de tus discos más recientes ya que, en definitiva, es allí donde aparece documentada la secuencia “silencio-tocar-grabar- escuchar” implícita en tu respuesta anterior. Empecemos por uno de los trabajos más íntimos y personales: Lisboa’s Work.

Lisboa’s Work fue un “encargo” de Andrzej Nowak para la serie Spontaneous Music Tribune del sello Multikulti. Por aquel entonces, más o menos un año antes de que saliera el disco, estaba haciendo más bolos a solo. Andrzej me propuso editar mi solo saxo para su sello, cosa que me pareció fantástica. Así que mi idea fue ponerme a preparar el disco y perfilar y/o mejorar las ideas que había estado trabajando en los conciertos. Lo que pasó es que no pude preparar nada. Entre la pereza, conciertos, viajes y el día a día, nunca tuve el momento para preparar el material. Lo único que sabía era que quería un sonido seco, similar al que tenía en mi estudio y con el que estaba experimentando antes de esa época llena de conciertos. Así que pedí prestado una ZoomH6 y unos micrófonos y en el estudio / sala de la casa en donde vivía me encerré cuatro o cinco días. Grababa por la tarde en sesiones de media hora, luego parar, pasear media hora más, pensar otra media hora… y escuchaba por la mañana siguiente, para ver hacia dónde iba. Al segundo día dejé de escuchar porque me deprimía, no me gustaba nada o empezaba a repetir ideas que creía que podía hacerlas mejor. Entonces decidí sólo grabar y basta, jugar con los sonidos y las ideas y siempre con la improvisación por delante de todo, siempre atento a lo que podía surgir en el momento, aunque sólo fuera conmigo mismo. Al final tenía como cinco horas de música, una locura. Después de una primera selección, quitando cosas que no me gustaban nada o que tenían cortes o fallos técnicos, me quedé con unas tres horas. Al cabo de un tiempo vi que me resultaba imposible ser objetivo con la música y que me estaba costando barbaridades saber escoger un camino ya que había demasiadas ideas.

Le comenté esto a Agustí Fernández, en un concierto con el Liquid Trio. Él me contó que le había pasado lo mismo hacía años y que, finalmente, Peter Kowald le ayudó. Él escuchó toda la música y al cabo de una semana volvió y le dijo: “éste es el disco, Agustí”. Así fue como le pedí a Agustí si podía hacer lo mismo conmigo, cosa que aceptó encantado. Al cabo de un mes y pico me envió el orden del disco. Sólo diferimos en un track, buscamos una alternativa y así quedó. Al ser el primer disco a solo que hice, la verdad es que me fueron necesarias unas orejas externas para poder escoger entre todo el material que había. Como dice Agustí en las liner notes del disco: Igual ni yo mismo me daba cuenta de las cosas que estaba diciendo, pero las decía.

 

¿En qué forma difiere el proceso creativo y la elaboración de un trabajo cuando debes compartir con otro músico la toma de decisiones? Por ejemplo, como en los casos de tus recientes sociedades con Witold Oleszak en Terra Plana o con Florian Stoffner en I’m a Resonant Aircraft …

Pues es totalmente diferente. Los dos casos fueron primeros encuentros con esos respectivos músicos. Con Florian (Stoffner) nos conocimos en Ginebra. Yo estaba haciendo una residencia con un cuarteto integrado por Hugo Antunes, Gregor Vidic y Nicolas Field. Cuatro noches tocando en el sótano de AMR y grabando durante el día. El último día Hugo (Antunes) no podía venir y propuso a Florian para que viniera a tocar, ya que vivía en Zúrich. A los cinco minutos de estar tocando, los dos ya sentíamos una conexión brutal, como si hubiéramos encontrado un alma gemela. Se terminó el concierto y lo comentamos, sin más. Al cabo de unas semanas, Florian me propone juntarme con su trío en uno de los conciertos que daba en Lisboa. Yo acepto encantado y le propongo también hacer una sesión de grabación a dúo. Fuimos al estudio, no hablamos de la música, tocamos una media hora larga, un descanso y otra hora media larga. Todas pequeñas piezas, nada muy extenso. Después de estas dos cortas sesiones, nos miramos y sentimos que habíamos exprimido la cosa y que ya había suficiente música.

Con Witold (Oleszak) fue un poco más en el momento. Lo conocí una hora antes de entrar al estudio. Llegué a Polonia, por primera vez, justo el día antes de la sesión. En la casa del productor del sello, Andrzej Nowak, escuché alguna grabación de Witold con Roger Turner. A la mañana siguiente fuimos al estudio, Witold estaba allí, tomamos un café y nos pusimos a grabar. Rápidamente vimos que, en los campos más tranquilos, espaciales y espectrales, la música era interesante y la comunicación también, así que exploramos en esa dirección pero sin hablarlo mucho, sólo con escuchar lo que sonaba y con las caras de los dos después de las impros uno ya sabe cuándo va por buen o mal camino. Cuando reunimos más de una hora de música grabada, terminamos la sesión.

En este tipo de encuentros prefiero no hablar, dejar que la música salga y escuchar. Sentir hacia dónde podemos crear algo bonito ese día, tocar con relación al estado de ánimo de ese momento. Porque después de todo, un disco es sólo una foto de un momento, de un estado de ánimo. Y mucho más con los discos de improvisación, que muchas veces son primeros encuentros. Otra cosa interesante de los discos de impro es que son discos que se hacen después y por lo tanto hay un cierto trabajo de composición. Una banda de jazz sabe lo que va a grabar, sólo le falta escoger cual es la mejor versión de cada tema o composición. En cambio, en un encuentro entre improvisadores, la música puede ir hacia muchos sitios y si grabas muchas horas de música, puedes tener dos discos diferentes de la misma sesión de grabación. Gran parte del trabajo es la posterior escucha y elección.

 

¿Qué ocurre cuando la obra no permite ese proceso de “grabación – posterior escucha y elección” porque lo documentado proviene de un registro en vivo, tal como sucedió con Abdul Moimême y Álvaro Rosso en Dissection Room? ¿Cuál es el enfoque creativo para un trabajo de esas características?

Cuando uno va a tocar en vivo, lo último que piensa es que aquello se va a editar. Se ponen los micrófonos y se graba, claro está, pero lo primero es el concierto. La grabación pasa a un segundo, tercero o último plano. Si has tenido la suerte de que el concierto fuera bueno, hubiera buena música y la grabación quedó bien y tiene buen sonido, entonces empiezas a pensar en editar ese concierto; pero es otra cosa, estás editando un concierto, nada que ver con una grabación en estudio donde sabes que después vas a poder editar, que no existe la “presión” de un público, que tienes tiempo para elaborar y grabar mucho material para después seleccionar. Con DUOT, últimamente, grabamos todos los conciertos con una grabadora portátil. Si nos gusta mucho o creemos que es especial, hacemos una edición limitada de 50 copias, todo muy casero, pero con gusto. Está bien grabar los conciertos porque nunca sabes cuándo puede salir una pequeña joya. A veces lo intuyes y corres a buscar un técnico el día antes. Así ocurrió con Before the Silence o The Liquid Trio Plays Bernoulli pero, como te dije, en un concierto lo primero es el concierto. Y la música, claro.

 

¿Qué otras producciones incluidas en tu discografía, además de las ya mencionadas, consideras que debería escuchar alguien interesado en conocer tu trabajo?

Es raro que yo mismo sea quien proponga escuchas de mi música, lo mejor es que la gente curiosa investigue. Todo se puede escuchar online hoy en día. Pero si hay que mencionar algo, diría que escucharan Albert Cirera & Tres Tambors, concretamente la Suite Salada, que es un disco de corte más de jazz con aromas de los setenta (Keith Jarrett, Charles Lloyd). Es un disco que me ha dado muchas alegrías y premios como, por ejemplo, mejor disco de jazz de 2017 para la revista catalana de música Enderock. También recomendaría que escucharan la evolución del dúo DUOT, desde nuestro primer disco DUOT en 2008 hasta lo último publicado con Andy Moor: Food. Es interesante y bonito ver cómo, a lo largo de los discos que editamos, el sonido y las ideas de la banda van cambiando; la serie de dúos Cròniques, con grandes músicos que conocí en Lisboa y quienes de alguna manera también me ayudaron en este camino de la impro y la vida. Que chequeen el Free Art Ensemble, que era un colectivo de diez músicos que desafortunadamente terminó. O la Pscicodramaticafolklorica, trío de impro con sabores folk, en donde toco el violín, flautas y percusiones. Los Memoria Uno, donde tuve la suerte de participar en el proyecto de impro dirigida que conduce Iván González. En definitiva, que la gente curiosa investigue y que a muchos de estos discos los va a encontrar en la editora de Barcelona Discordian Records. Allí encontrarán mucha música increíble de la escena actual de Barcelona ya que tienen más de cien ediciones desde 2011 a la fecha.

 

Me quedé pensando en eso de “que la gente curiosa investigue”… Estoy seguro de que alguien que sea curioso siempre estará dispuesto a investigar en tu música y también en muchas otras cosas más, pero… ¿qué ocurre con quienes no son curiosos? En un mundo como el actual donde los medios de comunicación masiva y las elites dominantes, en lugar de alentar la curiosidad, permiten la proliferación de la apatía, la indiferencia, la banalidad y la búsqueda desmedida de confort, ¿es posible incentivar la curiosidad? ¿Cómo?

La verdad es que no sé cómo incentivar la curiosidad, es jodido. No hay dinero ni ganas para dar luz a la creatividad y el riesgo porque no se sabe si dará dinero, es muy triste. Lo único que te puedo contar, desde mi o nuestro (de los músicos) punto de vista, es que la persistencia y la militancia dan resultados. La experiencia con DUOT fue la siguiente: empezamos una “residencia” semanal en un pequeño bar/club de jazz de Barcelona llamado Robadors23. Todos los jueves tocábamos de 20 a 21 horas. El último jueves de cada mes invitábamos a un improvisador de la ciudad a juntarse con nosotros. El primer año la media de público era de cinco personas, menos los días con invitados en los que subía algo más. El segundo el promedio fue de diez personas y el tercero de unas quince. Sigue siendo una minoría y unas audiencias de risa, pero la voz se corrió y la gente iba llevando a otras personas para ver qué pasaba los jueves en Robadors23. Paralelamente, El Pricto y Ralph Lopiski crearon el sello Discordian Records, primero para canalizar sus grabaciones y experimentos; pero la cosa fue creciendo y hoy en su catálogo hay grandes discos.
Por suerte sigue habiendo emprendedores y apasionados de esta música que van a los conciertos, que intentan llevar gente nueva a los conciertos y también algunos que invierten, por pura pasión, para editar esta música.

 

En ese camino de pasión y persistencia que vas transitando como musico, ¿te fijas metas a largo plazo, existen ideales que marcan el camino a seguir o, simplemente, prefieres ir día a día y paso a paso?

Con los años, y aunque me cueste creerlo, he visto que el ir pensando en el día a día es lo mejor y es en donde aparecen las mejores sorpresas. Uno siempre tiene ideas en la cabeza que van dando vueltas y madurando poco a poco, pero nunca las marco como un objetivo o meta. Si las circunstancias, la incontinencia o la oportunidad se dan para hacer tal o cual idea, pues se hace; si no, se espera o en el mundo de las ideas queda. De momento no me puedo quejar, es la verdad.

 

Para finalizar la entrevista te propongo un espacio libre de preguntas en el cual puedes ofrecer una reflexión, dejar un mensaje o expresarnos lo que sientas la necesidad de compartir con nosotros en este momento.

Pues creo que no tengo mucho más que decir, se ha hablado bastante ya… Bueno, siempre hay algo más para decir. Parafrasearé al “maestro” Agustí (Fernández), con su permiso y señalaré que hay que escuchar la música en directo, que los discos están bien, pueden dar una imagen de lo que ese/a músico hace. Pero LA MÚSICA, pasa en directo. Por lo tanto ¡hay que salir más a ver conciertos!
¡Muchas gracias por esta entrevista, Sergio y a todos y todas los que la leáis!

Sergio Piccirilli