Mariano Sívori
¿Quién creés que en la escena local ofrece algo distinto?
Lo de Sorín es diferente. Lo de Escalandrum ya forma parte del ADN de lo que pasa acá, ya es un clásico, pero también es distinto. El trío de Cirilo (Fernández) también va virando hacia otros lugares; porque si bien es un trío, ahora hay ganas de meter voces, efectos… lo demás me parece que forma más parte de lo que “se puede encontrar”.
¿A tu proyecto dónde lo ubicamos en la escena local?
Ah… no sé… (piensa… mucho…). En la parte “no étnica” (risas).
Me refiero a si es un proyecto que vos considerás que tiene elementos locales o no.
No… y sí… No tiene ningún ritmo de los que podríamos tildar como autóctonos. Pero no podría ser de otro lugar que no fuera de acá.
¿No?
No (categórico). Igualmente eso tendrías que decirlo vos… o alguien más. Pero a mí me parece que… (piensa); a ver… Debussy suena francés sin que tenga algún elemento folclórico francés, al menos desde donde yo lo veo… como sí puede tenerlo Béla Bartok de la música de Europa del Este. Los dos son impresionantes y los dos suenan a “de donde vienen”. O Spinetta… más allá de la obviedad del idioma… ¿podría ser de otro lado? No hace falta, como Divididos, tocar El arriero. Y todo lo que te mencioné me gusta, no estoy diciendo que una cosa es mejor o peor que otra por eso…
¿Y cuál es el sello distintivo que indica que algo está hecho “acá”? Y que si de pronto alguien lo escuchare en New York dijera “esto no es neoyorkino”…
Yo creo que en New York están los mejores músicos y los que más oficio tienen escribiendo, pero me parece que en la Argentina o más precisamente en Buenos Aires (porque es lo que más conozco), el nivel de los proyectos es más o menos parecido, en lo evidente, a lo que pasa en New York o, si querés, en Estados Unidos; acá hay cosas tremendas… a nivel compositivo, de excepción. Yo creo que pasan muchas cosas y muy poderosas y al mismo tiempo que ya tienen un sello distintivo; y no tiene que ver con que comemos asado, sino con que se suceden cuestiones creativas muy importantes e interesantes. Lo de Rodrigo Domínguez me parece impresionante… o lo de Ernesto Jodos, lo de Juan Cruz de Urquiza… lo de Guillermo Klein, por supuesto… y a mí me gustaría que mi disco ocupe ese lugar distintivo, que sea una de las tantas cosas que son diferentes, con sus matices, pero que forme parte de esa cosa orgánica que está sucediendo acá desde hace una buena cantidad de años.
El quiebre, ¿creés que pasa desde el afán compositivo?
Y también desde lo instrumental. La combinación… es mortal. No sé si en muchas ciudades del mundo ocurren tantas cosas creativas… Y eso teniendo en cuenta que sin difusión, ni muchos lugares donde tocar y sin que se vendan tantos discos, es mucho más potente que un montón de otras cosas que están sucediendo a su alrededor.
Pero con tantas buenas, ¿por qué creés entonces que, en apariencia, hay más músicos de jazz que público?
(Piensa) Por ahí es así, nomás, ¿no? (con gesto de preocupación). Bueno… a (el club) Thelonious yo siempre lo veo lleno…
¿Y cuánta gente entra?
Y… unos cien…
…
Sí, claro… la pregunta es por qué hay más músicos que público…
Exacto… por qué la gente no se siente atraída…
(Se toma su tiempo para responder) Supongo que se debe a varios factores. Es muy probable que la gente no se sienta muy identificada, probablemente, con un montón de situaciones… La realidad machaca insistentemente sobre un núcleo de cosas que seguramente induce a que la gente no se abra a otras. Pero al mismo tiempo debe haber algo que nos gusta a nosotros mismos y que nos quita la visión necesaria para hacer partícipes a los demás.
A lo que apunto es al hecho de que el oyente, al no participar del proceso creativo del artista, queda afuera de muchas cosas que nunca nadie se las va a explicar. Por eso, ¿cómo puede alguien discernir qué es argentino o no?
Con internet, de alguna manera, la información se “democratizó”. Entonces, a priori, se supone que todos sabemos lo que queremos saber… y escuchamos mucho y de diferentes lugares. Pero después están los matices. Si es Europa, Estados Unidos, Brasil… habría que ver qué es el “afuera” y qué es el “adentro”. ¿Esto vos lo decís desde el planteo anterior de si el disco suena como hecho acá o no?
Yo creo que la manera perfecta de escuchar un disco es no sabiendo qué es. Ni de dónde viene. Y creo que si acá juntamos a, digamos, 50 personas de distintas nacionalidades y les ponemos tu CD y les preguntamos dónde fue hecho… no creo que les resulte tan claro saberlo. Por eso… cuando uno participa del proceso creativo tiene una información de la que el público carece…
Ahora que lo planteás así entiendo hacia dónde apuntás y es muy probable que sea así. Tenés razón… es cierto lo que decís y no lo había pensado desde ese lugar.
Ojo que no es una crítica…
Lo entiendo… y es más… si lo percibiste, está muy bien y hasta me alegra porque en parte yo lo hice así adrede. Porque estaba más ocupado en que suene a mí, independientemente de la geografía.
¿Qué te dejó la gente con la que estudiaste en el exterior, además de la figuración curricular?
Mi mejor profesor fue John Patitucci. En realidad debo decir que el mejor fue Carlos Madariaga, porque fue mi primer maestro en serio y de quien muchas cosas que me dijo no las aprendí y que las fui adquiriendo con el tiempo.. O sea… tenía razón (risas). Era bastante estricto con el bajo eléctrico y yo le estoy y estaré siempre muy agradecido, aunque lo que esté haciendo hoy tenga poco que ver con aquella época. Pero en algún lado está.
O sea que el “efecto Madariaga” está “ahí”.
Totalmente, yo lo quiero y recuerdo mucho, así que el mejor fue él. Lejos. Con Patitucci yo tomé clases privadas y dos cursos; uno de estilos, más de lectura e interpretación y eran unas cuatro clases por estilo. Y otro interesantísimo de improvisación. Hoy te digo que lo que toco es el 5 ó el 10% de lo que me enseñó porque nunca terminé de estudiarlo del todo. Tengo el recuerdo de que tocaba del carajo… A mí me gusta más alguien como Scott Colley, pero en el mano a mano era como estar con Messi. Su variedad de recursos es inagotable… se sabe todos los standards en todos los tonos, lee como si fuera Barenboim y no sólo jazz sino cualquier cosa, con eléctrico, con el contrabajo, con arco… la afinación es “criminal” y te da la sensación de que se sabe todos los solos de los que alguna vez grabaron algo. Tiene una oreja única y es como estar con una persona… “horrorosa” (risas). A Patitucci lo destaco absolutamente; también a Zev Katz, que es menos conocido pero que tocó en miles de discos y sus clases eran mortales. Era el profesor de rock pero tocaba muy bien todo. Traía unas pistas que había grabado y que me hacía tocar de diferentes maneras. Todo muy profesional y de altísimo nivel. Un elegido. También estudié con Joe Fitzgerald, otra muy buena experiencia.
Desde ese momento pasaron unos 12 años y llegamos a No Dogma. ¿Qué significa el No Dogma?
Sí… es tremendo ese título… (risas). Cuando concebí el proyecto lo guardé en la computadora y con ese nombre, todo junto: “Nodogma”. En un primer momento se me ocurrió (y después fue quedando simplemente porque “estaba ahí”). Este No Dogma no es una bajada de línea ni nada contra nadie. Es algo que me estoy diciendo a mí mismo. No aferrarme a lo pre-establecido. Todavía me da “cosa” que empiece con un “no”; pero es un “no” positivo. Yo a la palabra dogma la tenía identificada, antes del Dogma ’95, no con algo artístico sino con algo más bien religioso o político. La situación de estos tipos nórdicos del Dogma ’95 a priori está buena… como en los talleres literarios: ponerse ciertas limitaciones para crear. Lo que no me gusta es que resulte algo incondicional y eterno. De hecho es lo que ocurrió con el Dogma ’95, que duró un tiempo y una cantidad determinada de películas. Después se fue flexibilizando porque es muy difícil mantenerse con tanta cantidad de situaciones. Yo lo que quise decirme fue justamente que no tenía que hacer lo que se suponía que debía hacer. Parece un poco fuerte… todo el mundo me pregunta por el título…
Para mí está muy bien…
Es como cuando Luis Buñuel dijo que la parte que más le gustaba de las mujeres eran los pies. Después de todo no está mal qu se generen ese tipo de… “discusiones”.
Nota: El Dogma ’95 es un movimiento fílmico ideado por los daneses Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen, basado en un decálogo titulado “Voto de castidad” donde se explicitaba, entre otras cuestiones, que debía filmarse en exteriores, en 35 mm., sin música adicional, con cámara en mano, sin trucos ni cambios temporales o geográficos y en las cuales el nombre del director no debía aparecer en los créditos. Algunas de las películas filmadas en las condiciones mencionadas: Los idiotas, Mifune, La celebración, Después de la boda, Italiano para principiantes.
Ya que estamos mencionando el Dogma ’95 y a Lars von Trier, se me ocurre un paralelismo con la película Cinco obstrucciones donde en un momento el protagonista se desespera ante la absoluta libertad para crear sin restricción alguna y reacciona diciéndole al mismo Von Trier “no podés hacerme esto”. Vos, cuando te sentiste con la libertad de crear algo propio, ¿sentiste algo así como “en qué me metí”?
(Rotundamente) Sí. De todas formas, es una libertad mentirosa; porque yo tengo mis reglamentaciones de forma, que apliqué y siento que tiene que funcionar así. Porque en la música hay formas que funcionan y otras que no funcionan tanto. Lo que sí sentí fue que por momentos estaba yendo un poco más allá de lo que me permitiría para un primer trabajo. Cuando empecé a escribir sentí que lo más saludable era darle un poco más de libertad de lo “aconsejable”. Hubo reglamentaciones y fui poniendo mis propias cotas, pero no fui conservador.
¿Y esta nueva situación de ser “líder”?
En algún momento me jodió. Hubo situaciones de disfrute y otras de tensión. Viví algunas situaciones en las que sentí que no iba a funcionar. En Escalandrum es muy distinto porque ya van diez años de trabajar juntos y entre todos siempre la remamos. En un proyecto solista el responsable sos vos. Me considero bastante permeable con los demás aunque está claro que el proyecto y la decisión final son míos.
¿Cómo te ves en perspectiva de aquí en más?
En lo inmediato estudiar contrabajo clásico, y composición y arreglos con Guillermo Klein. Quiero solidificar esa parte para poder encontrar nuevas herramientas para tocar y componer. Ya más a largo plazo me veo encarando el próximo disco con una base más sólida. Por supuesto que Escalandrum seguirá en mi horizonte porque es una usina inagotable…
¿De las calzas violetas me olvido entonces?
Recién para el tercer disco…
Una suerte de “Come Back, Dogma…”
Y con peluca (risas).
Marcelo Morales
