Wadada Leo Smith

Durante ese período de introspección y búsqueda continua en el que rehusaste varias oportunidades de tocar en otros proyectos, también comenzaste a enfocarte en tu ensamble New Dalta Akri (banda que integraron Pheeroan akLaff, Wes Brown, Oliver Lake, Dwight Andrews y Anthony Davis)

Recuerdo que teníamos acceso a una oficina en la Universidad de Yale porque Dwight Andrews estaba haciendo allí su doctorado. En ese lugar ensayábamos cada semana seis o siete horas de un tirón. Necesitábamos hacerlo así para poder crecer, porque si querés mantener una banda afiatada, ensayar mucho es inevitable. Pero también teníamos claro que mucho ensayo, sin introducir nueva música, puede conducirte a la pérdida de frescura; por eso estaba aportando nuevas composiciones todo el tiempo haciéndonos vivir cada ensayo como si fuera una actuación.

¿De qué manera esa investigación y desarrollo afianzaron conocimientos sobre la forma en que deben interactuar una composición y el posterior ensamble de la ejecución?

Cada ensamble es como un planeta en el cosmos y cada líder de un ensamble tiene un plan maestro sobre la creación; y por creación me refiero a todos los aspectos inherentes: a tocar, viajar e interactuar.

Ese “plan maestro” sobre la creación que tenés como líder de diferentes ensambles, ¿se mantiene inalterable aun expresado en contextos diversos?

En general sostengo que todo lo que escribo sigue siendo música creativa escrita para esos diferentes ensambles. El experimento principal consiste en ver qué clase de interacción o qué tipo de intelecto musical pueden incorporar esos ensambles utilizando la misma clase de propiedades musicales. Por lo tanto, se trata de experimentar con ensambles en oposición a conceptos de estilo musical y lenguaje. En mi caso, uso el mismo lenguaje; y toda la música que escribo puede ser tocada por cualquiera de mis ensambles así que, usualmente, lo hago. El concepto esencial es inalterable pero los resultados obtenidos son transformativos.

Has postulado que un ensamble de música creativa es un modelo de principios democráticos en acción y también que puede expresarse a través de un lenguaje musical cuyas propiedades son similares. En ese sentido, ¿Qué tipo de orientación debe considerar el ejecutante en relación a su instrumento para que su realización individual no altere o entorpezca la realización colectiva?

Cuando agarrás tu instrumento no debe haber un conjunto de información preconcebida dentro de ti. A pesar del conocimiento que uno pueda tener antes de tocar, tenés que proceder como si allí no hubiera futuro o pasado. Allí hay solamente un “ahora”.

Y en la trompeta, ¿quiénes fueron las influencias principales que ayudaron a que forjaras ese particular concepto de acercamiento al instrumento?

Por estilo y cualidades como líder de banda Louis Armstrong, Clifford Brown, Booker Little, Lee Morgan y Miles Davis. Ellos son, al menos para mí, los modelos perfectos de la trompeta líder ya que mostraron, cada uno en su tiempo, algo diferente. De todos esos los modelos más perfectos son, por supuesto, Booker Little y Miles Davis.

Sin hacer un juicio de valor sobre esa jerarquización, me sorprende que menciones a una figura como Booker Little que prácticamente no tuvo tiempo para desarrollarse y que incluso fue subestimada en su época… (el trompetista y compositor Booker Little falleció en 1961 a la edad de 23 años)

Cuando morís demasiado joven y sólo tuviste una clase de reconocimiento marginal antes de morir, nunca tenés una chance. En sus días, él fue un brillante compositor, trompetista y pensador musical. Comencé a pensar en multifónicos a través de una entrevista que dio Booker Little en donde hablaba sobre las posibilidades de hacer multifónicos en trompeta. Eso me impactó ya que él nunca lo hizo o no tuvo la oportunidad de hacerlo, pero ya estaba pensando en la exploración de esas áreas.

¿Te preocupa que tus propias exploraciones, aun cuando hayan servido de inspiración para generaciones posteriores a la tuya, no impliquen que tu música se haya escuchado suficientemente en el pasado?

No, realmente no. Ahora mismo lo que más me importa es descubrir nuevas formas, nuevas ideas y nuevos lenguajes en la manera de crear música. Para mí es muy emocionante trabajar en nuevos vocabularios musicales, nuevos sistemas y seguir teniendo el coraje suficiente para no sentirme molesto cuando otros no entienden lo que estoy tratando de hacer.

¿No ser aceptado es bueno?

La idea de la “no-aceptación” es buena. Eso está verdaderamente bien porque de alguna manera también hay que ser creativo en relación a los conceptos de lo que es exitoso. Si un artista sólo se orienta a hacer aquello con lo que obtiene reconocimiento, llega un momento que se queda sin material de trabajo. En cambio, si uno actúa de forma independiente al éxito, sigue encontrando elementos para crear en libertad. Eso solo ya es un éxito para mí.

Está claro que le otorgás prioridad a la experimentación futura pero… ¿cómo te llevás con tu pasado?

En relación a los últimos quince años podría decirte que mis obras ya no pueden ocultarse merced a que han quedado debidamente registradas. Eso me permite recordar cómo han ido pasando las cosas sin la necesidad de mirar atrás. No invierto demasiado tiempo escuchando los CD’s que grabé, así que cuando lo hago me sorprende sentirlos como si aún fuesen nuevos para mí. Incluso a veces me pregunto: ¿quién es ese tipo que está tocando? (risas)

Cuando observás tu obra en retrospectiva, ¿ubicás a tus composiciones como parte integral de un conjunto o sentís que cada una de ellas documenta un hecho específico?

Cada una de mis piezas debe tener algo que ocurra en ellas en forma exclusiva; puede ser una idea, una historia o un concepto, pero siempre habrá una representación particular. Caso contrario no las haría.

Algo así como la representación de un mundo real…

Sí. Me parece apropiado componer sobre temas que cuenten con suficiente material escrito en el cual uno pueda investigar. Eso me estimula enormemente, ya que las historias reales sirven para respaldar el pensamiento musical.

Sé que estas en etapa de elaboración de un ambicioso proyecto multimedios que incluye un ensamble de 12 músicos, video arte y texto. Allí, ¿cuál es el trasfondo real que sustenta el imaginario creativo de la obra?

En todo el mundo, en Europa, en Asia, en América, las naciones están sobrecargadas de inmigrantes, refugiados, etc. La gente no sabe cómo aceptarlos e integrarlos a su sociedad. La obra girará sobre esos temas. Habrá diferentes programas y cada uno tendrá diferente música. También usaré un equipo de directores de cine y artistas visuales diferentes que trabajarán sobre la idea de ofrecer algo más que una imagen o imágenes que no necesariamente ilustren la situación, pero que sean suficientemente creativas para que la gente piense en una forma provocativa e innovadora. Después de cada una de esas actuaciones, espero que haya debates abiertos sobre las posibles soluciones al problema de la integración.

¿Pensás que la música creativa también sufre un problema de integración a escala mundial?

Hay una especie de condena encubierta para que algunos no nos otorguen la oportunidad de decir exactamente qué es lo que estamos haciendo. Es una clase de penalidad política que se manifiesta sobre todo en Estados Unidos. Por ejemplo, los músicos europeos salen por ahí y dicen “estamos tocando libre improvisación” y nadie se muestra reacio a aceptarlos. Todo el mundo escribe sobre ellos en términos de libre improvisación y a nadie se le ocurre ponerlos dentro de la comunidad del jazz. Pero cuando esto sucede con un estadounidense, que puede además ser afroamericano, todos van en masa sobre él diciendo “¿qué es esta cosa?”. Entiendo que eso ocurriera antes ya que todo estaba basado en una cuestión comercial, pero ahora no gira en torno a eso de ninguna manera; así que sólo nos queda por pensar que se trata de una movida política.

¿Te resulta más molesto que digan que lo que estás haciendo es “una cosa” o que te ubiquen en la categoría “jazz”?

Si hablás con los músicos que tocan lo que ellos definen como la tradición del jazz, te dirán que no nos ven como músicos que tocamos jazz. En cambio si nos fijamos en los críticos de aquí, aun cuando saben que no adherimos a la ideología de la tradición, siguen hablando de nosotros como si fuéramos músicos de jazz.

Y te olvidaste de mencionar a los que describen al Golden Quartet como un grupo de jazz-rock…(risas)

Aclaro que nosotros tampoco tocamos rock and roll (risas). Hay influencia de rock en lo que hacemos pero la influencia nunca define el producto. Si vos ponés la música del Golden Quartet al lado de la mayoría de proyectos de fusión, escucharás grandes diferencias.

No necesito comprobarlo, gracias (risas). El Golden Quartet, de alguna manera, se ha convertido en la columna vertebral de tu imaginario creativo actual…

Desde un principio entendí que el Golden Quartet podría llegar a ser un cuarteto para toda mi vida, sin importar con qué personal cuente o cuál fuera la dirección en que pudiera ir o si se convierte en un quinteto o adoptará cualquier otro formato; siempre la génesis de lo que representa seguiría estando presente. La idea es que haya una trompeta y una sección de ritmo. Sin saxos, sin trombones, sin violines. Sólo trompeta y ritmo. Y si el proyecto se expande otra vez y se convierte en sexteto, quizás cuente con dos pianos o dos bajos, pero la idea continuará tratando de capturar el sonido clásico de los primero días.

Para concluir: teniendo en cuenta la intensidad con la que hablás de tus proyectos futuros me da la sensación que estuvieses pasado por el mejor momento de carrera. ¿Es así o me equivoco?

Me siento con más impulso que nunca. Estoy componiendo mucha más música que toda la que haya escrito en mi vida entera. Tengo más de mil composiciones a estrenar y unas doscientas piezas relativas al lenguaje ankhrasmation. Estoy en un flujo que no puede ser mejor. Desde que cambió el siglo he tenido la oportunidad de tocar más de mi música que nunca antes. Dos de las razones principales para que eso ocurriera fueron el Golden Quartet y la música de Yo Miles!. Ambos ensambles exhiben algo de lo que estuve haciendo; pero, además, creo que le dieron a la gente la ocasión de ver que había otras cosas en mi bolsa y… (agrega sonriendo) hay muchas otras cosas en la bolsa que todavía no han visto u oído…

http://music.calarts.edu/~wls/
http://www.myspace.com/wadadaleosmith

Sergio Piccirilli