Laura Andel
¿En qué forma mutó tu concepción musical al radicarte en Estados Unidos? ¿Creés que la evolución de tu obra hubiese sido muy diferente si aún vivieras en Argentina?
Posiblemente. Pero es imposible saber qué habría ocurrido si me hubiera quedado a vivir en Argentina. Hoy en día, hay mucha más movilidad y la gente se traslada más que antes. Si nunca hubiese salido de Buenos Aires, supongo que la evolución de mi obra habría dependido en parte de la gente con la que hubiese intercambiado ideas en Buenos Aires. Pero, por mis características, me es inconcebible pensar que en todos estos años no hubiera viajado o conocido gente de otras culturas aunque estuviese viviendo allí. Sí creo que el contexto geográfico y social afecta directamente a la persona y su obra. He notado cambios en mi obra durante mis años en Boston, en parte por el contexto y en parte por la maduración artística. También he notado cambios importantes cuando me mudé a Nueva York. Mi obra cambió notablemente al estar expuesta a otra energía como puede tener la ciudad de Nueva York. Y también he notado cambios durante mis múltiples visitas a Berlín en los últimos 10 años. Definitivamente, hay una influencia directa del medio que va junto a la maduración artística. Cuando uno se encuentra en un lugar nuevo, los sentidos se despiertan. En ese nuevo ámbito, se está más atento a lo cotidiano y a lo extraordinario porque todo es distinto. Las diferencias de contexto son grandes catalizadores para el cambio.
El hombre es uno y su contexto; trasladando el concepto al campo del arte, podríamos decir que la obra del artista tiene que dar cuenta de esa doble verdad. En ese sentido me gustaría preguntarte: ¿De qué manera se relaciona a través de tu música el entorno con tu mundo interior? ¿Inter-actúan deliberadamente, funcionan de forma independiente el uno del otro o es un proceso menos elaborado y que tiene más relación con el inconsciente?
El entorno y el mundo interior interactúan tanto de forma deliberada como a un nivel inconsciente. No creo que funcionen de forma independiente.
¿Considerás que la creatividad es un acto independiente de su intención? Dicho de otra manera, ¿se puede ser creativo o intentar serlo sin antes preguntarse “por qué” o “para qué”?
Es un “ida y vuelta”. Uno hace y uno se pregunta innumerables veces. En ese ida y vuelta, en ese hacer y deshacer, es donde uno va desarrollando el concepto y la obra.
Carl Jung decía que “nacemos originales y morimos copias”. Muchas veces, el precio que debe pagar el artista por adquirir conocimientos y acumular experiencia es la pérdida de la frescura. ¿Cómo hacés para reinventar tu creatividad y reciclar la frescura original? ¿Es posible volver a empezar en cada acto creativo?
Creo que uno tiene ciertas “obsesiones artísticas” recurrentes que son inherentes a cada persona. Por ejemplo, uno puede estar en sincronía con ciertas sonoridades o conceptos a los que recurre frecuentemente. En mi caso, intento reinventar la manera en que esas “obsesiones artísticas” se expresan. Lo importante para mí no es huirles sino trabajar con ellas, hacerlas cada vez más propias. Cuando uno se reconoce en su propia obra, ahí es donde se ha generado esa conexión íntima y sincera con uno mismo, una verdad que sigue resonando con nosotros mismos. En toda la obra que he generado hasta ahora, creo que lo he logrado en algunos pocos casos. El tema de reciclar la llamada “frescura original” no es simple ni creo que haya una fórmula para ello. Sí puedo notar que el entorno puede ayudar al acto creativo y al retorno a la frescura original, ya sea por un intercambio de ideas, un cambio de ámbito, de ciudad, de país, o el aprender otro idioma, o cualquier otra situación que nos mueva de lugar. En ese cambio en el marco de referencia es donde muchas veces ocurren esos despertares creativos.
Hablemos de tus trabajos más recientes: SomnambulisT, In::Tension y Doble Mano. ¿Qué representó en tu carrera cada uno de ellos?
SomnambulisT fue mi primer obra extendida, con una duración de 50 minutos sin pausas. Para mí fue un objetivo, una meta que quería alcanzar en ese momento –el crear una experiencia que durara la totalidad del concierto, y el crear un arco, con sus múltiples arcos y formas dentro de la obra. En otras palabras, en SomnambulisT quise generar un recorrido por el que el “sonámbulo” atravesaría –en este caso, el sonámbulo encarnado en la orquesta y en la audiencia, generando una experiencia de sonambulismo. La obra fue escrita para 14 músicos y en este caso, el director tenía un rol en vivo en el armado de los tiempos y ocurrencias en la composición. La instrumentación es: theremin, acordeón, voz, viola, saxo barítono y soprano, clarinete bajo y en si bemol, trombón bajo, flauta en do y en sol, corneta, vibráfono, percusión, gongs, contrabajo y guitarra eléctrica.
In::Tension fue mi segunda obra, de 60 minutos de duración, en la que quise experimentar con las texturas eléctricas y percusivas, casi viscerales. In::Tension fue escrita para 10 músicos y la instrumentación de la obra es: theremin, 3 guitarristas eléctricos, 3 percusionistas, piano, Fender Rhodes, acordeón y voz con efectos electrónicos.
Doble Mano fue mi tercera obra, también de 60 minutos de duración, en la que exploré ciertas sonoridades del tango, sus fraseos, entreverados con instrumentos e idiomas de culturas bien distantes como las sonoridades del gamelán de Indonesia, que incluye gongs y otros instrumentos de placa metálicos. El enfoque de esta obra es completamente acústico, a excepción del Fender Rhodes que usa técnicas con metales dentro del mecanismo del instrumento y algunos efectos electrónicos. Doble Mano fue escrita para 9 músicos y la instrumentación es la siguiente: bandoneón, varios instrumentos tradicionales del gamelán, vibráfono, piano, Fender Rhodes, viola, corneta, clarinete bajo y en si bemol y contrabajo.
¿Cuáles serán tus próximos pasos? ¿Hay un nuevo álbum en camino?
Tengo un nuevo álbum en camino. En realidad, incluye una obra que hice en 2007 y otras dos obras que hice en 2009. Como recientemente publiqué Doble Mano en 2009, decidí esperar unos meses antes de comenzar con la nueva publicación. Luego de Doble Mano, en el cual incluí algunos instrumentos de gamelán, me atrapó la sonoridad de la orquesta completa de gamelán. Los metales para mí tienen una sensibilidad muy emocional, envolvente. Inspirada por estas sonoridades, escribí Ápsides, una obra de 30 minutos para orquesta completa de gamelán, Fender Rhodes y corneta, la cual fue creada específicamente para ser presentada en una iglesia. La obra incluye el uso de unos 30 gongs de diferentes tamaños, instrumentos de placa metálicos, un Fender Rhodes bastante distorsionado y tocado con objetos de metal dentro de su mecanismo metálico y un cornetista que se mueve por el espacio libre de la iglesia. El resultado fue un mar de metales cuyas sonoridades se superponían constantemente. La obra trabajaba con la espacialidad y el movimiento a través de ese espacio. A Ápsides le siguió Algol, otra obra para orquesta completa de gamelán y Fender Rhodes, en la cual me enfoqué en el intercambio y la transferencia tímbrica entre el Fender Rhodes y los metales del gamelán. Estas dos obras irán en el nuevo álbum; y estoy pensando si incluir Umbral, otra obra que hice recientemente para un ensamble más pequeño que incluye voz, corneta, piano y Fender Rhodes, en la cual exploro la teatralidad y lo gestual. Esta última obra fue una sorpresa para mí, ya que nunca imaginé que iba a generarse tanta energía con gestos tan mínimos. Me gustó explorar esta veta y creo que la seguiré trabajando en mis próximas obras.
La mayoría de tus composiciones involucran más colores y texturas que melodías y cambios. Eso brinda una sensación tanto visual como auditiva y expresa una plástica tan próxima al arte pictórico como al estrictamente musical. ¿Cómo trabajas ese nivel de representación y qué relación guarda esa representación con tus conceptos de composición fundados en “organismos” y “mecanismos”?
En mi proceso creativo, escribir la partitura en sí es el último paso. La notación de la partitura es sólo una formalidad para que pueda ser interpretada por los músicos. Generalmente, la mayor parte de mi proceso creativo se enfoca en el concepto sonoro, en trabajar desde las texturas sonoras, lo gestual y la espacialidad. Suelo estar meses, si no años en algunas ocasiones, desarrollando estos conceptos y las maneras de expresarlos. Me interesa el trabajo hacia una obra sonora más bien escultórica. Escribo mucho y hago muchas representaciones gráficas de las sonoridades, formas, espacialidades, arco de la obra, etc. Esto muchas veces me ayuda a visualizar las ideas y a pensarlas desde otra perspectiva. La primera vez que me propuse hacer una representación gráfica de una obra fue en 2001 para Ixixí, una obra para big band de jazz y berimbau. En ese momento comenzaba a trabajar con discursos menos lineales y la gráfica me ayudó a organizar esos elementos. Este score gráfico fue incluido en una exhibición colectiva de notación gráfica en la música contemporánea que fue presentado en The Kitchen de Nueva York en 2007. Actualmente, he incorporado esta práctica gráfica a mi trabajo creativo y hasta he comenzado a trasladar esas ideas a la pintura. Esto es algo que está en sus comienzos, pero veo en ello un gran potencial.
Por otro lado, viajando en el tiempo, el concepto de los “organismos” y “mecanismos” es algo que también comencé a pensar a partir del 2001. En cierta manera, mi trabajo se enfoca en captar esencias sonoras o esencias de organización de esa experiencia sonora. Un organismo, en general, funciona de manera más “orgánica”, con sus variaciones y pulsos internos. A veces el organismo es sobre-estimulado y reacciona a ello, o a veces el organismo está en una especie de letargo. La música que creo a partir de este concepto, intenta generar una obra con cambios más bien impredecibles, aleatorios. Entre la música que he trabajado a partir de este concepto están In the Midst o Drops (una sección de SomnambulisT). En cambio, el “mecanismo” muchas veces funciona de una manera más predecible o mecánica, aunque a veces, estos mecanismos también fallan. La obra Noise Machine (también de SomnambulisT) es un buen ejemplo de este concepto, donde el mecanismo se descompone por momentos y vuelve a funcionar nuevamente. Al mismo tiempo, Noise Machine representa a una persona que está atrapada en este mecanismo en el cual sólo se pueden ver o escuchar fragmentos de esta persona. Finalmente, el mecanismo comienza a fallar y las voces humanas de todos los instrumentistas y de la persona atrapada logran liberarse de ese mecanismo físico y sonoro.
Para concluir: una de las metas de un auténtico artista es encontrar su propia voz, logrando que a través de su obra se vuelvan visibles de una manera no verbal: sentimientos, imágenes, ritmos propios, personajes, sensaciones, fantasías, etc. ¿Cuánto de esos elementos ya cobraron vida en tu obra y a qué distancia (si es que ya no estás ahí) te encontrás de la meta?
Pregunta difícil de responder ya que es imposible cuantificar cuánto ha sido logrado, cuánto se ha recorrido y cuánto falta por recorrer. Uno navega en un mar con un cierto rumbo, pero el mar es enorme y hay mucho por conocer. Lo importante para mí es lograr una conexión íntima con nuestra propia obra y continuar con la búsqueda de esa resonancia. Lo que me interesa es generar con la música un espacio que evoque, sugiera y proponga, más que tener una voz y un discurso tan fuerte y delineado que se le imponga al oyente. Para mí es más importante capturar la esencia que desarrollar una personalidad imponente. Por eso, trabajo en minimizar o remover mi propio ego de la música que genero. Me interesa crear espacios sonoros más bien sugerentes, ambiguos y abiertos, dirigidos a ser percibidos desde el inconsciente. Muchas veces, cuando genero esos espacios con tanto espacio libre me dan miedo, miedo a que no haya nada, miedo al vacío. Pero justamente, en las obras donde más me he animado a despojarlas, son las obras más fuertes, las que dejan al desnudo la esencia. Hay una energía increíble en esos espacios sonoros donde los límites son más invisibles. El I Ching dice: “No podemos perder lo que realmente nos pertenece, incluso si lo lanzamos lejos. Todo lo que necesitamos es a nosotros mismos.” Uno siempre está y lo nuestro siempre está. Mi mayor meta es lograr esa fusión entre uno mismo con lo que realmente le pertenece.
Sergio Piccirilli
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Agradecemos el invalorable aporte fotográfico realizado por Jacob Blickenstaff (http://www.33-13.com/), Rodolfo Zarate, Carlos Liachovitzky, Ignacio Sourrouille y Ernesto Klar
