Mark Dresser
¿Y qué compositores te inspiraron en aquel momento?
Mingus y Hendrix fueron inicialmente mis dos mayores influencias durante la adolescencia. Ambos golpearon en mí el nervio expresivo. Más tarde, muchos fueron los que me inspiraron…
¿Por ejemplo?
Desde Duke Ellington a Lutoslawski, de Ligetti a Nancarrow… Monk, Ornette (Coleman), Anthony Braxton y muchos más… ¡Ah! Y no debo olvidar a Bach, cuya música he estado tocando y estudiando desde que tenía 18 años…
¿Y de tu generación?
También mis pares como Anthony Davis, John Zorn, Tim Berne, Juilius Hemphill, Gerry Hemingway y Earl Howard… todos ellos han sido fuente de inspiración.
No nombraste a ningun bajista…
Es que la lista es muy larga (risas). Aparte de los que ya mencioné, podría agregar a bajistas como Wilbur Ware, Charlie Haden, Jimmy Garrison, Ron Carter, Miroslav Vitous y otros más…
¿Qué recuerdos conservás de tu debut en un escenario?
No sé (risas). Sí recuerdo que fue a los 12 años tocando con un par de amigos en un parque y enfrente de cientos de chicas scouts chillando… Sentí que me vendía haciendo música (más risas).
¿Recordás qué esperabas de la música en ese entonces?
Realmente no me acuerdo. Sólo sé que quería tirarme de cabeza a la música por completo.
¿La primer banda de la que formaste parte fue Black Music Infinity?
No, había estado tocando en algunas bandas desde los 12 en adelante. Ciertamente, la banda de Stanley (refiriéndose a Stanley Crouch, líder de Black Music Infinity) fue la experiencia más significativa que tuve hasta los 20 años. Tocar con experimentados improvisadores como Bobby Bradford y Arthur Blythe fue completamente excitante y fantástico. No sabía qué estaba haciendo ahí… (risas). Estábamos tocando nueva música y tratando de definir un nuevo camino que nos permitiera tocar y al mismo tiempo escuchar la música tradicional. Stanley tenía un enfoque maravilloso… Por ejemplo, era capaz de tomar una grabación de Louis Armstrong y mostrar cómo, en ciertos aspectos, eso conducía a lo que después tocó Charlie Parker y cuánto de ello fue absorbido más tarde por la música de Ornette Coleman. Él me posibilitó tocar esa música sin que todavía hubiese aprendido la lección… (risas).
Me imagino que eso fue…
Liberador y naïve…
Despues conociste a Braxton…Eso fue cuando te mudaste a New York, no?
No. Conocí a Anthony (Braxton) en 1978 en San Jose, California. Ray Anderson me había recomendado con Anthony para tocar en un concierto en memoria de Eric Dolphy con el gigante del saxo alto Sonny Rollins, la trompetista Barbara Donald y el maravilloso baterista Eddie Marshall. Fue emocionante tocar con esos capos la música de Dolphy… Con Braxton en realidad no trabajé hasta 1985 cuando estaba viviendo en Roma. Braxton había dejado ir a su bajista y me invitó a incorporarme a su banda en la mitad de una gira. Después de ese tour me pidió que me integrase a su cuarteto en forma estable. Ése fue el ímpetu que necesitaba para volver a Estados Unidos. Así que retorné a San Diego por nueve meses para obtener mi master y después me mudé a New York en el ’86.
¿Qué importancia tuvo en tu carrera tocar con Braxton?
Tocar con Braxton fue un tremendo impacto no sólo en mi carrera como músico sino en la visión de mis posibilidades reales como persona. Él tiene una increíble autoridad como líder de banda. Es tanto un innovador y pensador de la música como un virtuoso ejecutante. Su música te demanda el máximo de responsabilidad y eso se nota tanto en la precisión de la ejecución como en el uso de parámetros de libre elección. Tocando con Braxton, mi vida cambió profundamente y para mejor. Él es uno de los músicos con más coraje y valor que jamás haya conocido.
Cuando te integraste a la escena del downtown neoyorquino, ¿tenías conciencia de la importancia que alcanzaría?
Cuando arribé a New York por segunda vez en 1986 había dejado por un tiempo de tocar y colaborar con los músicos relacionados con Tim Berne o John Zorn. En ese momento no pensaba en todo aquello como un movimiento y en verdad todavía no lo pienso. Pero sí estoy seguro de que era un grupo de músicos que por varias razones no se ajustaban a la denominada escena del jazz. Podías hallar algunos bolichitos en los que se tocaba y unos pocos lugares grandes con actividad constante y debidamente apoyados como Roulette y Experimental Intermedia. Una vez que abrió el Knitting Factory, Butch Morris y Wayne Horvitz comenzaron a apoyarlo con su música. Entonces todo el mundo comenzó a salir de esos cafecitos en los que podías tocar cualquier cosa que se te ocurriera y en los que se cobraba un porcentaje del derecho de admisión… pero sin ninguna garantía.
Estás desmitificando el downtown…
Hablo de esos tiempos porque había mucha gente talentosa con hambre que debía presentarse allí como en ocho shows por noche. En ese momento había tanto músico hambriento y con tanta música por mostrar que terminó convirtiéndose en algo así como el lugar correcto y en el tiempo justo. En algún nivel eso facilitó un montón de buena música. Pero no podría decir que era un ambiente del todo profesional.
