Fernando Tarrés: Con Guitarra Es Otra Cosa

Después te fuiste a Boston.

Sí, me fui un semestre a estudiar a Berklee, que  son 4 meses en realidad, de enero a mayo del ’90 y después me instalé en New York hasta agosto del ’99.

Y allá grabaste y editaste, ¿pero cómo es la cosa, es hacer un demo, llevarlo y que te digan “vení grabá”?

Bueno sí, en un punto sí. Es igual que acá, con la diferencia de que es un medio más grande; por ahí tenés que tener o suerte o un poco más de timing por la cantidad de cosas que andan dando vueltas.

¿Y por qué creés que aceptaron grabar y editarte?

Porque les gustó la música.

¿Y qué tenía tu música que no tenían los músicos de allá?

Bueno, yo grabé en particular para tres compañías que eran del mismo productor, que es el que a su vez tuvo un período muy próspero donde sus compañías crecieron, se vendieron  y él abrió una nueva compañía, pero siempre fue la misma persona la que estuvo atrás de todo. Y es un tipo que armó catálogos muy interesantes, eclécticos, con agujeros, con serios pozos de aire, pero creyendo en todo aquello que a él le sonaba serio y comprometido, pero que al mismo tiempo tenía como una veta de algo… único. No quiero usar la palabra “exótico”, pero definitivamente buscaba cosas que le aportaban al jazz o se nutrían del jazz desde otro lugar. Entonces en su catálogo tenía varios discos de Hermeto Pascoal, por ejemplo; y era un tipo que no sé por qué, desde lo ideológico grababa a músicos que estaban (mirá qué raro, esto nunca lo había pensado) en lo que sería la “B” (en el sentido del establishment, no como artistas, ya que eran de primera) pero que rompían con ciertas reglas. Artistas no absorbidos por grandes sellos… qué sé yo, había discos de Marty Ehrlich, Geri Allen con Paul Motian y Charlie Haden… tremendos discos, pero no el disco de Haden, sino el de Geri Allen, ¿se entiende? Tiene unos discos de Jack Walrath, un trompetista re-deforme, unos discos con orquesta sinfónica… el tipo se mandaba con algunas aventuras en un punto soberbias… y siempre estaba a la búsqueda. Yo una vez le pregunté por qué me había editado y me contestó “porque me gusta”. Este tipo, Joe Fields, era un personaje, un serio descreído de la industria, muy creyente en los músicos, en el arte, con mucho escepticismo y hasta sarcasmo con respecto a todo lo que era el “negocio”; era como el héroe de la independencia, analizaba con mucha frialdad todos estos procesos y creo que un poco se me pegó esta manera de ver el tema de las grandes compañías en el jazz, de cuáles son las virtudes y cuáles son los vicios; dónde está… no la trampa, ya que no hay trampa, pero sí dónde está el riesgo. Y el tipo se había prendido a inventar un mercado paralelo que… bueno… mirá el catálogo que ha hecho…sacó discos del carajo, muchos discos de artistas que después iban a compañías grandes, de otros que iban a compañías grandes y volvían… de hecho él armó catálogos muy valiosos y muy completos que después fueron absorbidos por otros sellos.

¿Uno de los sellos era Muse, no?

Exacto, y él vende Muse que se convierte (comprado por un capital japonés) en Jazz32 y reeditan  una serie de discos donde estaba todo lo de Woody Shaw, unos discos alucinantes; tenía otros que no estaban tan buenos, pero Woody Shaw grababa un disco por año y de unos diez discos había por lo menos cinco que eran del carajo. Y el tipo no se metía con la música; escuchaba y si le gustaba decía “mirá, ésta es la guita que hay y esto lo que yo puedo hacer, fijáte qué podés generar” y después no se metía. Vos venías con el master y el tipo lo publicaba tal y como estaba. Jamás una palabra. Y su catálogo peca mucho de eso, que es muy jazzero por otro lado, como esta cosa de polaroid de viaje, tipo “esto es lo que estaba haciendo este tipo en este día”, sin esa ambición si se quiere de súper-producción que los sellos empezaban a darle a las ediciones de jazz. Imagináte que en ese momento estaba grabando Joshua Redman en Warner… esto era lo opuesto. Por un lado tenías la fotografía cuidada, el tipo parecía un modelo de Calvin Klein, la selección de los músicos, el orden de los temas… como hacer de la producción un arte paralelo o complementario. Éste era más un guerrillero, un incrédulo de todas esas cosas.

En 1999 Tarrés regresa a la Argentina, pero su retorno no se debió a cuestiones artísticas.

Yo me vine por cuestiones personales, sintiendo que era una derrota. A mí allá me estaba yendo muy bien, tenía un sello que me sacaba los discos, todos los años tenía 4 ó 5 viajes a Europa y tocaba en muy buenos lugares, había llegado a trabajar de manera relativamente constante con gente a la que le empezaba a ir muy bien y en proyectos que estaban buenos, o sea… empezaba a cobrar una plata que me permitía vivir haciendo solamente lo que me daba la gana, lo cual era toda una hazaña, sobre todo allá y a su vez asociado a músicos (algunos por supuesto, no todos) que hoy día son líderes serios de la movida como más empujadora en New York y en el mundo. Yo estaba trabajando muy cercanamente con Danilo Pérez todo el tiempo y hoy Danilo se instaló en un lugar; obviamente que cada uno tendrá su opinión acerca de lo que hace, pero hoy es un referente. Estaba trabajando con Erik Friedlander, que es un referente en otro palo. A David Binney le está yendo muy bien, grabando con Uri Caine, sacando discos con gente como Brian Blade, Edward Simon, con quien también laburé. Y después gente más colateral, que por ahí no son líderes, como el bajista Ben Street que hoy está trabajando mucho. También Jeff Ballard… bueno… venía bien pisado y en ese momento me tuve que volver. Entonces la sensación fue “qué macana”.